《小松鼠越冬纪》持续的小练笔。。。

☆小雪儿

    锋芒璀璨而冰澈的快乐，把从星象中抽象出的直线变成机敏的生命的运动，曾经消失的身体得到了重塑。最终，史蒂文斯展示出，经过更新的浪漫主义恍然变成一片神光，恢复了青春的赤裸，还有想像力奔涌的狂澜。
      从文学影响的角度看，史蒂文斯吸收了现代各种文学流派的思想和技法，唯美主义，象征主义，意象主义都在他的诗里获得了一席之地，但他的诗歌核心仍是强大的浪漫派幻象诗。同样是跟惠特曼订立诗歌上的契约，史蒂文斯走的是跟庞德截然不同的道路，一种内在的航行和探险，让他在星汉溯源的漫漫长途中找到新型的自我：
      我的头脑倾泻出金色的油膏，
      而我的双耳，创造它们听到的
      呼啸的圣歌。我自己就是那大海的界限：
      我是我行走于其中的世界，我看到的
      听到的，感觉到的，完全来自我自己；
      我更真切地发现了，更奇异的自己。
      （《在“唿”的宫殿里饮茶》）
      这里的说话者是一个叫做“唿”的声音，他逼近自己的时候，发现自己刚好和世界一样大。或者，史蒂文斯的另一个自我，喜剧诗人“克里斯宾”（Crispin），在一场横渡大洋，跨越列岛的航行中重塑了自我，也深入到山海纵横的浪漫传奇之中。从故乡出发的时候，他曾面对大海（也就是未知的世界），指挥了一场震荡不息的交响乐：
      ……克里斯宾，
      跳蚤的琵琶演奏家，恶棍，领主，
      有缠着缎带的手杖，咆哮的马裤，中国的
      披风，西班牙的小帽，专横的哼哈里喊的
      嗬呼，刨根问底的植物学家，率领一众
      哑口无言的，女童般的初学者的
      词典主编，凝视着自己，一个浮现在
      海之镜中的，劲瘦的航行者。
      是什么词，被劈成踢踏作响的音节，
      风暴般涌动在蜂拥的弦歌之下，它
      竟能命名这个置身一浪浪冲击的短腿人？
      克里斯宾，被浩瀚卷走。
      而残留在体内的全部生命
      缩小成他耳中一个击鼓的声音，
      无所不在的震荡，击掌和叹息，
      众音齐响，漫过他指挥棒的戳点。
      让他存在的，是他名字里字母C反复摩擦的，无所不在的声音（也是comedian 喜剧演员的c）；而当他回望自己出发的港口，尤卡坦的雷暴正向他卷来另一片声浪，
      屋脊上的暴雨仍旧嗡嗡作响
      他感到安第斯山的呼吸。他的思想自由
      更甚于自由，那是欢跃，炽热，遥深，
      他拼力周旋着一个侵占他的自我，
      从那粗砺的小城启航的时候
      它还不在他的体内。在他的上空，向西排开
      群峰的脊背，紫云的雕栏，雷霆轰隆着下降，
      它的语声巨型的颤动落下来
      让克里斯宾也发出了狂呼。
      新的自我，在幻象中向内，向外同时扩张，也更新了扩张者的现实：
      停靠在群蛇之地，他发现
      他的沧桑变化，张大了他的领悟力，
      让他在情绪的错综里，变得复杂
      在所有的欲望里，变得诡秘难测
      …… 跟其他自由人一样，
      他是向内心格格脆响的坚果壳。
         ……多情的移民者，
      在鹦鹉的怪叫中发现新的现实。

          （《作为字母C的喜剧演员》）
      在发明众多新的自我的同时，史蒂文斯也创造了重重叠起的感性与抽象的新世界。冰淇淋皇帝是唯一的皇帝，黑鸟在飞，坛子君临田纳西，火猫跳动在阿拉巴马，照见一切虚无的雪人，血泪控诉的矮脚鸡，身披紫光的“唿”，花朵的贫民窟中的怪物，砍杀一切的孔雀王子，天仙般飘来的文森汀，银光裹身的黑人耕童，沙洲上唱歌的杰克兔，佛罗里达的小鳄鱼，云中发出狗吠的小划艇，诱惑了上帝的圣处女，天堂门前啃食公主的虫子们，巨怪附体的飞蛾，劫掠撒旦之耳的蠼螋，金葫芦般挂在藤上的恋人，激流中航行的新世界的缪斯，夏日雷电劈出的啦嗒啪啦咔嘶，青蛙吃蝴蝶，蛇吃青蛙，猪吃蛇，人吃猪，葡萄叶间短暂的流光，被永恒的绽放催升的花姑娘，侏儒和美丽的星星，阿兹坎族的伊夫尤坎酋长，用单片眼睛研究世相的拉比叔叔，知道一切传奇的波兰阿姨，西瓜亭的圣歌，对哲人施以魔咒的翡翠，内心狂乱编织的圆环，永久波荡的玄碧的水轮……..这一切，都来自史蒂文斯的早期发明，几乎每一个都容纳了一个微型的世界，还有一束语言游戏之花。
      史蒂文斯中后期的写作几经裂变，用兰德尔·贾雷尔的话说，他是敢于多次走进闪电之中的诗人。而且，经过中年将近十年的沉默，他在《西崎岛的秩序的理念》中获得了更强韧的诗歌生命，并且在写作保持了高度的自律，直到病逝前还在写诗。他后期的长诗一方面深化了他的新浪漫主义，另一方面也演变成了庞大的修辞的漩涡。追求宏大风格的仰慕者如沃尔科特，也感觉有些诗写得过于高妙玄虚。不过，后期的史蒂文斯也写出了他最朴素的作品，表面上看起来非常清晰，他怪异的语言发明也都融化在平凡的意象之中。
      总的说来，史蒂文斯并不是一位离群索居的玄学隐士，他从来也没有“脱离现实”，也没有过所谓的“双重生活”。对他的写作生涯的研究证明，史蒂文斯一辈子都是积极入世的人，他被看作隐士，是因为他有礼貌地保持了跟文学界的距离。他并不轻视文人和作家们，对和他动过手的海明威还评价颇高，他只是不想在文学活动中多花时间，那会影响他已经很忙的工作，还有很麻烦的婚姻。史蒂文斯在自己从事的职业中，是全美国最顶尖的人物之一，并写过一些专业论文，对美国的金融保险业有过理论贡献。同时，他也积极关注社会政治，对很多国家的文化（包括古巴，朝鲜和中国），也都有长期的兴趣。在职业领域里他是权威人士，在文学界他却是写法独特，而且不愿透露电话号码的怪人，这造成了人们对他认识上的偏差。比如，他的同事会告诉他一个有趣的发现，“沃利，听说有个挺有名的诗人，他的名字居然跟你的一样。”
      在这里，我不想把史蒂文斯打扮成一位新的圣徒，因为他并不是圣徒。但正如海伦•文德勒所说，如果要做一位诗人，不妨就做史蒂文斯这样的诗人。他不会给欧洲贵族写信要钱，也不会向文学界的名人鞠躬。白天的工作带给他的是一种平凡而可贵的品质，不抱怨怀才不遇，也不以诗歌的名义去当社会蛀虫。在对待写作的态度上，史蒂文斯要比一些宣称已经抵达了神性，或者已经“得道”的诗人更有说服力。
      史蒂文斯的各种重建浪漫主义的努力，在60年代以后造就了一个鱼龙混杂的批评工业。从1960年到1966年，美国大学里以他为题目的博士论文数量是现代美国诗人中最多的，等于艾略特，庞德和弗罗斯特的总和。70年代以后，在解构理论的影响下，史蒂文斯继续处于批评关注的中心。近二十年来，从历史和政治角度对他的研究，也获得了很多进展。本世纪以来，爱德华·莱格（Edward Ragg）等新一批批评家又为史蒂文斯研究注入了新的活力。
      然而，捍卫现代主义成果的批评家们，要么把史蒂文斯看作一个相对次要的，美国本土的现代派，要么对他进行猛烈的攻击。比如，研究庞德的休·肯纳坚持把史蒂文斯归到爱德华·李尔这类胡话诗人之中。在我看来，这种有意的贬低，本来应该是赞扬，因为胡话诗的传统并非儿戏，否则也不会有卡洛尔这样的莎士比亚式的人物出现。
      尽管对艾略特研究仍然有新的进展，但在新批评之后，关于现代诗歌的争论更多地出现在别的战场。在诗歌界，30年代以后，庞德已经把艾略特看作“尸体”，叶芝则当面指责艾略特越来越乏味。在批评界，根据批评家玛乔瑞·佩洛弗（Marjorie   Perloff）的判断，在60年代之前，庞德和史蒂文斯都被视做现代主义诗人。但后来情况发生了变化，在艾略特的诗学逐渐式微的时候，批评家休·肯纳重新把20世纪上半期命名为“庞德的时代”，并再度把浪漫主义看作原始人在山洞里留下的岩画。布鲁姆做出了激烈的回应，说现代主义不过是艾略特，庞德等人制造的流言蜚语，后来竟然被新批评变成神话，又被肯纳加工成经典教条。所以，现代主义不是过时了，而是从来就没真的存在过，而对浪漫派的批评家来说，现在无疑是史蒂文斯的时代。正如佩洛弗所说，这决非学术界的宗派小斗争，因为这对我们怎么看待现代文学的本质有着重大关系。这两派批评家，可以说都是一时之秀：史蒂文斯这边，有布鲁姆和他的耶鲁同事们，克穆德和文德勒等人；庞德这边，有肯纳，唐纳德•戴维和盖伊•戴文坡，佩洛弗等人。简言之，史蒂文斯的支持者认为，他的诗歌展现了时代最核心的现实，以高妙的抒情的方式让现实的天使降临，让人类的自我在缺乏神性的世界上获得了更大的自由。而且，布鲁姆也大方地承认，史蒂文斯的诗本身，比浪漫派批评家们的文章要高明得多。支持庞德的批评家则认为，是庞德开创了一种新的现代诗歌语言，他的分裂性，碎片性的诗歌形式，他开放性的文化视野，都为未来的先锋诗歌开创了道路。
      这两种观点在诗歌和批评领域里长期僵持不下。
      在我看来，史蒂文斯继承了浪漫派的幻象抒情诗，他用抽象释放具象，在修辞上强力地推进，并对存在本身的提出新的设想，用最高虚构来代替上帝的观念。他的诗经常是堂奥遥深，机变百出，仿佛不顾读者能否进入。但是，史蒂文斯的诗有严密的修辞论辩的框架和层次，只要深入下去，会发现他的用词精确地利用了语言的多义性的各种内在的关节。作者明显意识到要让每个词都变成一首诗，并且让它们紧凑地服务于一个意义的整体。在意义与无意义间游戏的时候，他的诗会显出对声音的一种欣快症似的陶醉感，但仍会表现出一种强烈的暗示性，即使读者无法领会某些具体的深层词义，也不妨碍诗歌与读者已经在进行的交流。相比较而言，庞德的诗关注怎么在语言中注入最大限度的意义，他优异的抒情短诗能制造出强烈的视觉化的意象，但他更重要的是那些长篇的，发散性的，具有广阔的文化包容力的诗章。这种诗的写法跟艾略特戏剧化的现代主义作品也非常不同，经常被认为是所谓后现代主义诗歌的先驱。
      总体上讲，史蒂文斯的大部分作品保持在一个高度之上，而且能够不断深入；而庞德作为诗人却有一些比较严重的缺陷。抛开带有法西斯色彩的文化观念不论，庞德的开放性姿态经常大于他已经算很广博的学识，有时这会导致他在诗歌的行进中跌跌撞撞。有时因为缺乏必要的知识手段，他会犯一些低级错误，制造出完全不可读的句子。无论怎样为这种做法的文化意义做理论上的辩护，就诗论诗的话，这都会影响诗的质地。诗歌需要细节的力量，庞德在细节上的力量经常互相抵消，在整体上就难以达到他预想的效果。曾在二战期间从事密码破译工作的诗人理查德·威尔伯，读了庞德的某些诗也不禁摇头。威尔伯说：
      它们似乎来自作者对所有的读者群的失望，它们不像霍斯曼的诗那样暗示有一个可能的读者群。庞德自可以宣称《诗章》处理的是“智者交谈中的寻常主题”，尽管聪明人确实会谈到历史，经济学和艺术，但他们交谈的时候不会使用神话的碎片，未指明的引文，文艺复兴时期的书信段落，隐秘的回忆和突发的外行中文。庞德写作的表意方式来自于意象主义，作为一种方法它最不擅长的就是把他奇特的博学转化为一种连贯的，对读者有助益的诗。这种方法的好处是有直接性，以及在事物中展现思想。但是要这种方法奏效，读者要知道为什么这样写才会是直接的。《诗章》缺乏任何推论性的肌理，而且它拒绝跟读者有任何商量的余地，所以即使是比庞德更有学问的人也不敢说能读懂它。
      对于《诗章》，读者也许可以做三件事。第一，他可以放弃阅读。第二，他可以像威廉斯博士推荐的那样带着很多迷惑读下去，为了那些偶尔出现的完美的抒情片断，那些一贯干净，有音乐性的语言，还有达到大师境界的，在诗节里对大量节奏进行平衡的定数的音节效果。或者，第三，读者也许会决定通过花很多年查阅为庞德提供了材料的书籍来理解这部诗。如今，几乎在任何一所大学里都有人承担这样的任务：这种人的特点是学问做得古怪畸形，人也显得失魂落魄。我提到的这三种过程都不会让人完全满意……
      然而，庞德所许诺的，那种可以给王子们读的充满历史和事实的诗，虽然本身并不算成功，但这种做法承认了更多文化他者的存在，提示更多历史的可能性，也鼓励了后来的诗人继续做类似的实验。很多诗人由此跟上了法国理论制造出来的“后现代风潮”，用更多的文化的和反文化的大杂烩把现代诗的局面搅得更加混乱。在后现代理论退潮之后，这些诗人遇到了比较尴尬的局面。他们作为一种另类的传统尚可存在，但要从庞德的角度出发，再去攻击浪漫主义树大根深的抒情传统，希望已经比较渺茫。
      现代诗人对浪漫主义更有力的批评来自奥登，这其中也包含了奥登痛苦的自我否定。奥登的大部分诗歌都跟现代主义的诗学划清了界限，他的诗学来源要比艾略特更复杂，他在对待基督教传统和浪漫派的问题上也有更成熟，更合理的想法。奥登出身于英国国教的高教会的家庭，在信仰上接近罗马天主教，经过年轻时代的反叛，最后还是回归了原来的信仰。在诗歌和宗教问题上，奥登都表现出一种现代诗人中罕见的谦逊态度。他认为诗人应该像建造金字塔的默默的劳动者，真正的基督徒不应是道德狂，而是我们要祈祷自己将来会成为的那种人。这种态度本身，跟他自己在30年代得到的教训有关。奥登所反对的浪漫主义，并非浪漫主义的全部，而是他自身曾经代表过的一种危险的浪漫主义的思路。
      在一些基本的诗歌观念上，奥登接受了华滋华斯的一些看法，比如“诗是人对人们说话”。奥登认为这是英语诗歌真正的方向，而且把它设想为一个更理想的社会中公民之间的对话。在对待诗歌语言的态度上，正如大卫·罗森所证明的，浪漫派诗人如华滋华斯所采用的平实的语言，实际上受过英国经验主义哲学家，尤其是洛克的秘密影响，并通诗歌传递给了很多现代大诗人。
       这种语言态度也是奥登所推崇的，他也进一步指出华滋华斯的语言其实未必比蒲柏的辞藻自然多少，这无疑有助于我们认识浪漫派的诗歌语言的真实面目。
      从诗歌观念上讲，奥登与浪漫派的区别在于怎么看待诗人或诗歌本身的作用。在激进的30年代之后，奥登对19世纪以来的关于诗人的形象的塑造产生了怀疑。从华滋华斯到艾略特，诗人们都预设了自己与平常人本质上的区别。或者说，诗人具有的超越性的想像力，或者整合文化的特殊才能，或者让感官和思想结合的能力，这都让诗人成为天才和例外。更有甚者，十九世纪的浪漫主义让人们相信，大诗人是民族的灵魂，民族的歌手。从瓦格纳，惠特曼，丁尼生，到吉卜林，叶芝都不同程度地体现了这个很流行的观念。年轻气盛的奥登也有意无意地充当了西班牙内战中的诗人英雄。我们知道，奥登在诗艺上效仿蒲柏，蒲柏影响下的拜伦对他也有很大影响。但当他快要变成20世纪的拜伦的时候，奥登发现，这种拿诗人当民族歌手的看法，跟把希特勒和墨索里尼看成民族的精神领袖如出一辙。
      所以，奥登开始不遗余力地批判一些经典的浪漫派的观念。比如，雪莱的“诗人是世界未被承认的立法者”，就遭到了奥登的不断攻击。奥登也由此走上了反叶芝的道路，因为叶芝是这种观念在现代的最高代表。在奥登眼里，叶芝代表了浪漫派最危险的一种倾向，即把艺术家等同于使徒，把美当作真理。他纪念叶芝的诗句，“在他的岁月的监狱里，教导自由人如何赞美”，其实也是雪莱的名言的翻版。奥登自己，尤其是在40年代以后，明确反对类似的看法。这也是一个痛苦的自我反省的过程，因为奥登本人身上的浪漫主义冲动跟叶芝有直接的关系。他不断修改自己带有叶芝腔调的句子，并与科尔曼合写剧本讽刺叶芝，反思“艺术天才”在宗教，政治和伦理上犯的错误。
      奥登针对浪漫派唱过各种反调。比如，“诗歌不能使任何事情发生”，这并不是奥登要贬低诗歌的作用，而是说诗歌做不了浪漫派许诺的那些事情。奥登说艺术都是琐碎的，这也不是说艺术真的不重要，他是想说宗教才是更高的，真正的拯救之道。与其在融合了五彩斑斓的黑暗中沉迷于修辞的蛊惑，不如回归过去曾经存在的，将来也可能出现的，稳定的宗教文化。他对浪漫派的批评，要比艾略特，庞德等人的权宜之计更有说服力。
      比如，他认为英国诗人和读者之间的关系融洽的好时光，在浪漫派出现之后结束了。他对浪漫派之前的诗歌的美化并不完全是事实，但却让他借此对浪漫派诗人做出合理的批评：
      此前英国是一个由农业主导的国家，城镇的规模不大，而且它们更重要的作用是作为社会交往的场所而不是生产财富的中心，而后来英国变成了一个属于大型制造业的城镇的国家，人们生活在这些过于庞大的城镇里，除非从事同一个职业，否则很难了解其他人。阶层间的差别变得越来越尖锐和繁多，同时国家的财富和读者大众的数量也都大幅度的增长……
      随着旧的社群的解体，艺术家们会陷入对自己的情感的研究，并且跟别的艺术家们引为同道。他们变得内省，晦涩而且自视甚高…….在一个没有真正的公共纽带的混乱社会里，他们被孤立起来，被社会的复杂搞得不知所措，它的丑陋和力量让他们感到惊恐，而且他们不能确认自己的听众，所以他们从自己时代的生活转向对自己情感的沉思和对想象世界的创造。华滋华斯转向自然，济慈和马拉美转向纯诗的世界，雪莱转向未来的黄金时代，波德莱尔和荷尔德林转向过去。
      私人的世界是一个相对缺少开发的领域，诗人在这里发展出新的技艺跟工业领域里的技术发明同样伟大。可是兴奋过后，随之而来的就是失落感。因为，对艺术家来说，跟社群联系得越紧密就越难超然地观察，但同样成立的是，当他过于孤立的时候，尽管他可以观察得足够清楚，他观察到的东西在数量和重要性上都会减小。他“对越来越少的东西知道得越来越多”。令人深思的是，有太多这样的诗人有这样的下场：或者像济慈那样夭折，或者像荷尔德林那样发疯，或者像华滋华斯那样江郎才尽，或者像兰波那样完全放弃写作……他在到达某种程度之后就很难超越。
      奥登的这些批评也完全适用于现代主义的诗人们，奥登对浪漫派的批判和他对现代主义的反拨经常是同步的。
      奥登对诗歌的交流功能的强调，对诗人的社会角色的调整，对诗歌语言的综合与开拓，都是他对现代诗做出的贡献。同时，他也意识到了史蒂文斯的威胁，他后期的诗作，有时会以史蒂文斯作为潜在的争论对象。然而，奥登后期的写作也背上了较多的论辩的包袱，他在诗歌中建立一种新的基督教的艺术观的努力，包含了过多的心理学和神学上的论辩。奥登早年曾经扮演过莎士比亚的《暴风雨》中的卡利班，到了中年时代，他又自比主动放弃魔法的普洛斯彼罗：
      我必须走下去，一寸寸地挪着，
      一个人而且徒步，身无分文地进入
      无法在透视中把时间缩短的宇宙，
      没有动物说话，没有漂来浮去，也没有飞行……
      ——《海与镜》

☆小雪儿

    这也是奥登后来在晚年遇到的困境，自动放弃诗歌魔力的诗人并没有就此获得解脱。奥登所批评的浪漫派的问题，在史蒂文斯和阿什伯利那里，其实也得到了一定程度的解决。史蒂文斯的诗歌，试图通过独特的比喻性的力量的转化，让“诗人的想像成为读者的想像”。而且，在史蒂文斯中后期的诗歌里，浪漫派的带有强大的自我中心意味的“孤独”，最终被修正为一种非常松弛的精神状态。他把浪漫派的抒情自我的声音进行弱化和虚化，诗中的说话者可以是任何人，并展示出浪漫派的孤独者的一种相对安静的最终形象。在史蒂文斯笔下，诗人的形象就是诗的形象，它不但超越了浪漫派的野蛮人和英雄，也超越了现代主义的边缘人和自我否定者，不需要浪漫派的写着“真诚”的面具，也不像现代主义者那样满脸未老先衰的传统皱纹。在史蒂文斯看来，是关于我们自身起源的新鲜的语言在划分我们世界的秩序：
      这创造者的激情赋予秩序----大海的语言，
      昏暗地点缀星光的，芬芳的门径的语言，
      关于我们自己的和我们的起源的语言，
      在更加幻影莫测的界限中，在更加锐利的声音中。
      ——《西崎岛的秩序的理念》
      在史蒂文斯早期的诗里，奥登后来希望理想化的市民形象，曾经被描绘成一种走向分裂的，旧语言的牺牲品：
      如果我化身魅影，
      来到仍在我体内燃烧的人群里，
      请允许，我化身为浮艳的线条
      那美丽的图案。
      此后，我，曾为旧日的言辞
      饱受摧残的我，就是那狂乱编织的圆环
      晃出的一片花白；我，在煅烧过的心里哭泣。
      ——《哭泣的市民》
      这在一定程度上也预言了奥登要面对的问题。当然，奥登自有一番辛苦的对策。不过，我个人认为，史蒂文斯提供的办法在诗歌上更有魅力。史蒂文斯最后的诗，透彻，清晰，临死不惧，没有什么伤感，也放弃了辩论。所以，我们看到，在《橡树下的单人纸牌游戏》里，只有安详的游戏和安静的解脱。他把“孤独”（solitary）变成了单人纸牌游戏（solitaire），把划分我思与世界的笛卡尔（Descartes）也拆成了纸牌( Des cartes)，浪漫派的主客体的问题也被消解了。
      在《论纯粹的存在》里，在心智和空间的尽头处，他看到了棕榈树上的金色歌鸟——歌唱永恒的，超越了人类情感和意义的音乐。
      那也是他早年就设想过的“孤栖者之地”，一个生生不息，永久波荡的地方，这也是浪漫主义在现代所能达到的一种很高的境界。
      奥登曾经提携过也批评过的阿什伯利，在抒情诗的伦理层面也有自己的独特发明。奥登曾经怀疑，阿什伯利的诗最终会走向一种绝对的主观和怪异，失去交流的作用，并用兰波的例子来警告阿什伯利。然而，在《凸镜中的自画像》里，阿什伯利找到了有别于史蒂文斯的解决办法。他在读者，过去的艺术家和自我之间，建立了一种亲密的，可供分享的，能够无限地容纳现实，但又高度变形的表面。读这样的诗，我们仿佛听到诗人在说，来吧，性别，种族，政治，历史，哲学，广告，流行歌词，电影画面…..，都来参加这个表面，容纳的东西再多，也不会撑破这种精致而又强韧的诗歌艺术：
      极端的轻怜细爱
      呈现出浑圆的，反射的表面上
      微微摇曳的欲望……
      它是一切，如果它能被想像
      在时间之外——不是一个姿势
      而是万有，在精致的，可供吸纳的境界里
      ——《凸镜中的自画像》
      正如海伦·文德勒的研究所揭示的，在人与人的对话方式上，阿什伯利构造出了更多的方式，更多的关于爱的伦理类型，为抒情诗提供了新的对话方式。他的很多诗，在艺术的变形上仍然保持活力和新奇，在伦理内涵上也有说服力。
      在当代中国，阿什伯利的这种努力被误读为一种后现代主义。尽管阿什伯利的某些诗为一些后现代的批评提供过论据，他对现代主义的超越，却不是跟随后现代理论家的路线，而是从对浪漫派的修正中发展出来的，他本人也认为自己是一个浪漫派诗人。
      那么，怎么看待浪漫主义在中国的命运呢？在这方面，需要研究的对象异常复杂，足以支持另一个相当规模的批评工业。
      如果让我或我的同代诗人来回答这个问题，最好的办法是去写诗。在这里我只提供几个理论上和批评上的思路，也许还有预测。
      我首先想谈论的问题，是浪漫主义与现代中国人对部分传统的“浪漫主义化”。这一过程，反过来看，也是中国人对西方的浪漫主义的积极改造。浪漫主义的传入与中国现代的民族意识结合在一起，被植入了现代中国人对传统文学的理解。结果，浪漫主义超越时间的神话，仿佛一种无孔不入的病毒，染过以后就很难清除。在回顾历史的时候，我们可以看到，浪漫主义与启蒙，革命，民族，国家等各种现代话语都纠缠在了一起。一方面，它帮助中国人建立自身的民族认同，从五四以来的诗人和批评家们都倾向于把浪漫主义看作一种中国古已有之的土产，尤其以道家精神为最重要的代表，并以此来重新梳理传统；另一方面，它也提供了一种面向未来，挣脱传统束缚的诗歌方向，以一种激进的理想主义的面目出现，区别于“现实主义”，“写实主义”，
      “自然主义”等19世纪的西方观念。对古典诗人形象的浪漫化，与现代诗人的浪漫形象的塑造是同步的，这也无形中有助于建立古典与现代之间的连续性。
      举个例子，在屈原被塑造成浪漫主义诗人之前，他首先变成了一位民族诗人。正如我们在讨论奥登的时候提到的，这本身就是一种带有浪漫主义色彩的做法——把大诗人塑造成民族的代言人，并让他们呈现出一种超越时代和地域限制的特征。在王国维的眼里，屈原不止是一位楚国的诗人政治家，其作品表现的也并非一种地方文化，而是中国南方与北方的文学，思想与想像的融合。      
      按照这种南北相加的逻辑，屈原在他的时代，已经是一位代表“吾国”的诗人，或者说民族精神的代表。王国维这种说法发挥的作用很大，因为以此类推下去，可以制造出一套诗人们的谱系。
      屈原当然不知道自己会被塑造成中华民族的诗人，也没有任何一位中唐诗人知道自己生活在被我们称为“中唐”的时代，但类似的历史的后设可以强化后代人自己的文化意识和认同感，或者说也帮助他们塑造自己的形象。王国维说，屈原的南方的想像力，“实与庄，列为近”。但我们也知道，在作品中，屈原的香草美人，庄子的超旷放达，显然并不是一回事。在中国的古典诗歌的历史上，一直存在怎么熔铸庄骚的问题。龚自珍认为，“庄，屈实二，不可以并，并之以为心，自（李）白始。”
      但事实上，在李白之前，就有不少诗人在庄骚之间寻找自己的位置。现代中国人用浪漫主义对上述这种传统进行定义，从屈原，李白，直到辛弃疾，都被改装为现代民族话语中的高音王子。如果我们按照浪漫主义的定义，以想像力或情感作为诗歌的核心，那么这种熔铸庄骚的传统，就很难再摆脱浪漫主义给现代人营造的对想像力和情感的崇拜。且不论这作法是否“正确”，从实际效果上说，至少在20世纪，这是一种主流的选择。它既符合民族的心态，又可以为现代诗人塑造自己的形象提供有用的参照。
      我们必须明白，诗人的自我塑造并不等于一种表面的自我包装。塑造自我形象，关系到诗人对自我的一种本质性的认识。新历史主义批评家斯蒂芬·格林布拉特告诉我们，自我塑造并非诗人们的自我的直接产物，而是在复杂的社会政治力量作用下构造出来的，也是诗人与权力运作，社群组织和文化习俗之间的一种复杂的“协商”的结果。
      这种观点有助于我们认识现代中国诗人的浪漫形象的意义。在反传统的同时，五四时代的诗人们同时强化了他们与传统的联系，把一种时间上的连续性强调到了古今同调的程度，所以屈原的形象会在郭沫若，闻一多那里复活。把传统和自我都浪漫化，这是无疑是一种现代的发明。在这个过程中，诗人们既有整体性的文化设想，又关注了时代和民族问题上的紧迫性。历史地看，从产生的实际影响来看，应该说，中国现代的浪漫派做的已经相当不错。如果我们拿艾略特和奥登的作品，来指责郭沫若等人不够“现代”，从逻辑上讲，就相当于用屈原和庄子去指责庞德的诗不够中国。
      中国当时的浪漫派，在接受西方前沿的文学艺术方面，已经走得很远。比如，无政府的浪漫派就做的很积极。无政府主义思想家朱谦之就是个典型的例子，他不但直接启发过毛泽东，跟郭沫若也有过合作。他对现代文学和艺术的领悟，并不妨碍他仍然选择一种浪漫主义的文化立场，只不过具体做法比较极端。在诗歌上，浪漫派与各种权力话语的“协商”，至少占去了中国现代诗歌的半壁江山。即使是一些写法非常现代派的诗人，也仍然没有跟浪漫派断绝关系。比如，穆旦对拜伦和惠特曼的吸收，与他对奥登和艾略特的借镜至少一样重要。正如我们前面曾经讨论的，这两组西方诗人本身就有传承关系。
      无论如何，中国诗人对浪漫主义的接受，改造，更新和变异，都表现了巨大的创造力。但从诗歌的极端民族意识上，从对待传统的绝对化的态度上来说，他们的做法也造成了很多不良后果，这都成为当代诗人写作的压力和障碍。然而，要清除浪漫派的不良影响，简单的贬低或否定是不起作用的。今天，很多人会说20世纪的中国浪漫派已经过时，即便如此，也不能说他们在自己的时代就是过时的，没有写“现代主义”诗歌的诗人，在世界范围内是绝大多数，不能说他们都没跟上时代。
      这种关于过时的判断，很可能是当代诗人的写作和观念的误差造成的，也跟朦胧诗“横空出世”的假象有关。实际上，“朦胧诗人”经常采取一种浪漫主义的抒情态度或类似的语言策略，但他们真正的发明并不多。如果他们写的是一种浪漫派的政治抒情诗，那么他们并不真的比郭小川高明。如果硬性地以“现代主义”为标准，他们也不比卞之琳或九叶派更“现代”。如果，像宇文所安批评的那样，他们试图在世界范围（或者说仅仅是文化上强势的英语世界）把他们的一摞诗集塑造成“世界诗歌”的一个品类，那么他们做的也并不出色。佩索阿所设想的“大西洋诗人”，以及他的拉美追随者，俄罗斯诗歌的现代传统的推广者如布罗茨基，在文化观念上都要比朦胧诗人更丰富和开放，其作品也更有美学上的说服力。“世界诗歌”这种说法，本身就是英语世界的文化超市和大学课程表的产物，如果在加上流行文化的炒作和学术巫师们的炮制，会跟我们开更多并不可笑的玩笑。
      如果我们从长时段的文学史来考察，从汉语诗歌的文化贡献上来衡量，而不是硬比谁更像艾略特或博尔赫斯的话，中国现代的浪漫派诗人的总体成就要超过大部分当代诗人。对他们提出的各种设想，也有必要重新进行考察。这么说并不是要贬低当代诗人，而是说当代的诗人们应该注意，在议论前贤的时候，要想想自己到底做了什么。比如，在对待古典的问题上，很多当代诗人宣称自己追随古代诗人，但他们并没有找到重释古典的有效的办法，也没有就此塑造出相对可信的自我形象，而是把古典的意义作为自己的诗作中的既得的附加值。在当代诗里，古典或者传统，终于沦为自我包装的一种半商业的策略，而且用来走台的都是早已经定型的，从二流文学史叙事中转手来的几种形象。
      比如，古代儒家传统诗人的道德力量，在当代诗里经常会被极端化为一种强制性的，攻击性的诗歌姿态。这也是现代以来用“现实主义”对传统进行改造的不良后果之一，为当代诗的道德狂倾向提供了一种虚伪的政治正确。一些以杜甫的追随者自命的诗人，经常用一些肤浅的政治态度和仁义道德来粉饰自己的诗，并以此攻击不同的写作，这是非常恶劣的行为。在另一些诗人那里，翘着兰花指的，无限重复的小情调，把
      “古典美学”降格为“古典美容院”的自我按摩术。很明显，所谓“古典美学”是现代以来不断构造出来的产物，本身就需要我们仔细反省，更何况它的掺水版和瘦身版。再比如，历来备受推崇的淡泊，朴素的古典境界，也常被用于一种当代诗的障眼法。我们看到，有些诗人在处理乡村题材的时候，会以陶渊明为道具，为自己的陈词滥调打掩护。隐含的对读者的过分要求是，你要以同样的“美学标准”看他的诗，否则不是你不欣赏他的诗，而是你不欣赏古人。
      在当代，如何重建诗歌写作与古典的关系？最好的回答还是留给诗歌写作本身。这里我也并不逐条开列具体方案，但我想说，我们可以从现代中国的浪漫派诗人的做法中得到一些启示和教训。吸取一些浪漫主义的思路，我们仍可以在重建古代的想像力方面有所作为。举个例子，古代的修辞的排偶对仗，本身包含着对世界，自然和人的思想的理解，现代诗人在自由体的写作中，可以把它们转化为一种意义，声音和形象上的对位关系，进而更新诗歌的表达。同时，我们也不要忘了，这种做法并不是当代的新发明。在这方面，当代诗人未必就能自动地超越郭小川这样的诗人。
      在五六十年代，郭小川的诗为中国的新诗提供了一种新的类型，它的意义还没有在批评中被完全揭示出来。新时期以来的文学研究，突出了对郭小川的作品中包含的人道主义，自由主义的因素的挖掘，把他的很多探索看作一种政治高压下的矛盾分裂的艺术表现。比如，王光明就认为，郭小川的矛盾，是“真实的人生感受与理念的矛盾，诗学与政治学的矛盾。”        
      这无疑是有道理的。然而，政治与诗学的关系，并非一种简单的压抑与对抗的关系。在历史上，政治与诗歌经常处于一种互相缠绕的共生关系中，而两者在修辞上也常常互相借用。换句话说，政治对诗歌不止有压迫作用，也有刺激和促进。诗歌虽然常常以异端的面目出现，但它也积极地参与到政治话语的建构之中。在这方面，浪漫主义诗歌非常容易成为政治的扩音器。可以说，奥登30年代后期在政治上的退却，就是因为他看到了这一点。他发现，自己手中强大的修辞力量会造就另一个戈培尔，而社会主义阵营内部的派系斗争一样是赤裸裸的杀人越货。对于郭小川的做法，褒贬已经相当多，我在此提醒读者注意，他的某些尝试固然是教训，但也未尝没有启发意义。
      浪漫主义的诗学，在极权的话语的笼罩下，并不像现实主义那么容易驯服，所以会制造很多理论上和操作上的麻烦。但它也有一些自己的长处，比如，在浪漫主义的诗歌观念中，本身隐藏着一种帝国话语。在为诗辩护的时候，雪莱就提出了“诗歌—帝国”的比喻，并以古罗马为例。在《解放的普罗米修斯》中，“帝国”也代表了完美的秩序和美感。后来庞德的做法，不能说与此无关，但雪莱在现实中是反帝国主义的，这跟庞德的纳粹行为不能混为一谈。可以说，从雪莱到惠特曼，佩索阿，艾略特和史蒂文斯，“诗歌—帝国”的隐喻一直是共享的浪漫派资源，只不过各位诗人的处理方式不同。
      在中国的文学中，帝国话语的塑造尤其在汉唐诗歌中最为明显。罗马帝国和汉帝国在官僚体系，军事组织，集权方式和纳贡形式上有很大区别，但它们都把帝国的统一的语言作为建立统治权威的基本媒介。更进一步说，在不同类型的帝国中，诗歌都是参与建构集权话语的利器。在现代世界，从共产主义国家出身的现代诗人们，对此也有切身的体会，比如布罗茨基就多次提到诗人与帝国的关系，并把语言看作维系帝国的关键性的力量；同时，他对美国的帝国主义也有相当清醒的判断，只不过具体做法比较“媚雅”，经常显得有些夸张。在1949年以后，如何把浪漫派的革命话语继续推进下去，是当时诗人面临的问题。“歌颂”无疑是一种政治需要，但它也是一种诗歌上的契机。如何在诗歌中建立一个与新中国，新社会和未来的世界一样宏伟的浪漫派幻象，这并非仅仅是一种政治宣传对诗歌空间的侵占，也不能简单地理解为诗人迫于政治压力而做的妥协。因为，从浪漫主义自身内部的逻辑来说，就有建立帝国幻象的惯性。而这种帝国意识，也是中国诗人融会古典传统和西方镜像的一个关键性因素。在中国诗人面对异域的时候，这种倾向有时会变成对惠特曼的呼应。比如，在孙大雨的《自己的写照》里：
      外山围着内山，外山外
      再圈一层连天的屏障；——
      我说你这个丛山似的大都会呵！
      两山间，三山间，千山万山间，
      你不准拿穿流不息的轮轴们
      去休劳，也不让它们去睡
      一清早，就有百万个树胶
      轮子碾着笔直的市街，
      晚上满耳朵那雄浑的隧车道
      咬紧了铁轨的通宵歌唱：——
      元气浩浩的大都会呵！
      我们知道，惠特曼“我歌唱人的自我”，本身就是对维吉尔的《埃涅阿斯》开篇的回应，而古老的帝国的意识与惠特曼的民主姿态也并不矛盾。在艾略特，哈特•克兰的诗里，也出现过惠特曼式的帝国想像。孙大雨的《自己的写照》以纽约为背景，在呼应惠特曼的同时，最终也向更古老的帝国回溯：
      觅得黄金归去也，......。
      这转换变更，这徙移荟萃
      如此如此的频繁（我又想，
      我又想），怎么会不使这帝都
      像古代意琴海周遭的希腊
      诸邦之雄长，那明丽的雅典城，
      也披上昭示百世的灵光，
      正如她披着这晴光一样？
      在国家危难的时候，帝国的形象也经常以古代中国的面目出现，变成过去的黄金时代。比如，30年代中国新诗的“现代”倡导者曹葆华，曾这样写道：
      如古代的雄主登坐九重宝銮，
      你披着金黄的龙袍，踞坐在迢远的
      高山。静听清风如宫女般舞奏
      仙乐，那苍茫的海水象外番朝贡
      在脚下扬起波澜。呵，太阳！
      你看那连天的草野，沿海的沙岸，
      更飞翔着天鹅万千，如盛事的黎民
      在静穆中庆祝万汇相安。
      ——《落日颂》
      然而，关于帝国/落日的比喻，很自然地会导向衰亡/黑夜的结局，这也正是曹葆华的《落日颂》遵循的逻辑。那么，在共和国建立之后，怎么从意识上让人们进入另一个更有未来色彩的，也带有更多强制性的新的帝国幻象呢？

☆小雪儿

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☆小雪儿

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小妖精

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☆小雪儿

枯木颂

谁能在树的躯干里看见簇叶
追随野鹿群——

满天星座飞纵的线条固定在
地上。沙上。海底。

相象是内心的呈现——
这百足之虫

不论死后多久，不朽的筋骨依然傲骄
年少青葱的赤裸。

立于漩涡中心：继续喷吐旷野与蛮荒
神谕般的指示。

-/2018.10.27

☆小雪儿

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蓝忧无泪

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【毒】酒

知道其实也容易

弄月之喵

一路读，很有启发，钻石

☆小雪儿

枯树

真贪婪！伪装成休眠
也并非火山——
满天星座飞纵的线条固定
在地上。沙上。海底。

这百足之虫立于漩涡中心，
继续喷吐旷野与蛮荒
神谕般的指示。
伐木人将之归于烧柴。

人间法则：摊开双手的作品
有时是另一片逢春声浪
握紧拳头的野鹿群在菌类覆盖的
山坡，大声抽泣。

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另一种分行方式

☆小雪儿

☆小雪儿 发表于 2018-10-27 22:11
枯木颂

谁能在树的躯干里看见簇叶

枯树

真贪婪！伪装成休眠也并非火山——

满天星座飞纵的线条固定在
地上。沙上。海底。
这百足之虫立于漩涡中心，继续喷吐旷野与蛮荒
神谕般的指示。

伐木人将之归于烧柴。人间法则：
摊开双手的作品有时是另一片逢春声浪
握紧拳头的野鹿群在菌类覆盖的山坡
大声抽泣。

-/2018.10.27

☆小雪儿

     Of the Surface of Things

　　Wallace Stevens

　　 I

　　 In my room, the world is beyond my understanding;
　　 But when I walk I see that it consists of three or four
　　 Hills and a cloud.

　　 II

　　 From my balcony, I survey the yellow air,
　　 Reading where I have written,
　　 'The spring is like a belle undressing.'

　　 III

　　 The gold tree is blue,
　　 The singer has pulled his cloak over his head.
　　 The moon is in the folds of the cloak.

☆小雪儿

ZT：日本美学的七个词语

日本的美学很广，广到无所不包，其美又很小，小到简单的七个词语就能解开它神秘的面纱，若把日本美学比作北国的一片夜空，北斗七星一定是其中最耀眼的星群。七颗星排列的符号就是我们等待解读的东方密码。

美意識的七个词语

1
Miyabi 雅

“梅花香气源自稀有木材难以捉摸的香水味...你可能先瞥到她的衣袖漫不经心优雅地搭在窗口，或者看到某张纸条上她的书法，或听到她在黑暗中弹了一夜琵琶，然后倾心于这个女人”，《日本传统的来源：自久远的1600年》如是说。在日本，雅可以被浅译成恳挚、谦恭，平安时代的宫廷贵族延展了这个审美理念：雅与miyako(都)神似，二者都有恳切、优雅的意思。

日本之都也就是“雅都”，要达到雅需要做到：
1.要摈弃一切庸俗、荒谬、粗鲁；
2.注重外表且有谦恭有礼，全力向优雅靠拢。

除器物和阅历的疏异外，人人都能做到雅。大雅之人着装得体、庄严凝重、彬彬有礼。雅在日本文化想象力上的影响是有限度的，它抑制着鄙陋的情感的直接表达。现在“雅”虽然不再是代表艺术价值的终极辞语，不过它在日本文化中永远都有容身之所。


2
Monono Aware 物哀


樱花树之所以广受赞誉，是因为它盛放之短暂：樱花初开一个星期后就开始凋谢。恰恰是它们瞬间的盛放之美唤起了游者们的哀物之心。18世纪，学者本居宣长在他的《紫文要领》著作中开创性地提出“物哀（事物的凄美）”一词，他认为物哀特质可分为五类：

感动/调和/优美/情趣/哀感，最突出的是哀。

国内作家叶渭渠先生认为“物哀”的思想结构是重层的，可以分为三个层次。
一是对人的感动，以男女恋情的哀感最为突出；
二是对世相的感动，贯穿在对人情世态包括“天下大事”的咏叹上；
三是对自然物的感动，尤其是季节带来的无常感，即对自然美的心动。


3
YUGEN（幽玄）

在“美意识”中，幽玄可能是最难理解的一个。13世纪，幽玄第一次出现在术中国的哲学著作中，寓意黑暗、神秘；到15世纪，幽玄的内涵经历了社会文化的层层交互，逐渐变成巧妙、幽远，有着神秘美感的词汇。

幽玄讲究境生象外、意在言外，追求一种以“神似”的精约之美，以引发欣赏对象的联想。

世阿弥（能剧创始人）认为：幽玄是最高的艺术理想。世阿弥看重的幽玄之美，就是留下空白然后由观众的想象自由填补，是一种超越了明确性和完整性的审美。
或如狄百瑞所言，“这姿态本身就是美丽的，它是通向外部的东西。它不是任何一个对象或概念，而是一个永恒的区域、一个永恒的沉默的象征。”


4
Wabi-sabi（侘寂）


虽然现在“侘”与“寂”这两个词已经成了连体婴儿，但他们并不是从一开始就一起被使用的词语。

侘曾一度沦为形容猥琐、沉闷、寒酸的词；
寂则多是荒凉、衰老、寂寞等。

到了14世纪，禅宗移驾东瀛，“侘寂”才咸鱼翻身，开始受到积极评价，进而融入日本的美学意识中。

侘寂的概念，是日本茶圣千利休喝茶喝出来的，它是对富有/华丽/丰满/繁琐/巧言令色的否决，也是困乏/朴直/节制/冷瘦/简素/幽暗/野趣等特质逐渐融合的统一美学——即“不完美的人类自身的稍纵即逝”，更是从老旧物体的表层显露出的一种充满岁月感的美，即使是褪色、斑驳、晦暗的外表都无法遏制的一种震撼人心力量。



5
JO-HA-KYU 序破急


世阿弥说，“发芽，开花，结果的这三个阶段，所说，序破急贯穿了你的一生”。

序破急是室町时代“雅乐等日本传统艺术中代代相传的术语”，也是能剧的一种结构：

序，节奏舒缓，波澜不惊，多为背景交代；
破，为转折，剧情开始有所起伏，直切正题；
急，为煞尾，气势磅礴，一泻千里。

序破急不是简单的起承转合（开始、过渡、终结），而是错落有致的反复作用。不论是剑道还是能剧都有其神韵的挥洒。 “起承转合”给人一种戏剧性较弱的感觉，“序破急”则相当惊险凶猛。破，则有一种破除格局，雷霆万钧，来势汹汹的感觉，急，又有一种将瀑布收住，万般震动都戛然而止的速度感，干净利索。


6
SHIBUI 渋

渋的概念意味着一个实用的，不含多余的装饰的，不事张扬，人们根据情况需要，简单而不花哨....它既没有华而不实，也并不显得不呆板，河北伦明在其著作《渋的世界》中说。

室町时代，“渋”就是“甜”的反义词，涩或苦用来形容未成熟的柿子。但自江户时代起，它开始成为极简主义的代表词语。这时新兴的平民阶层将“渋”的意义予以延伸，使之直观体现歌曲、时尚、工艺等艺术的优点。从此，“渋”舍弃了不必要的褶边，成为有利于整体简洁（但依然关注微妙细节）的审美词汇。


7
IKI 粋

粋的出现，完全来自于人与人之间微妙、紧张的关系……是一种都市美学……一种境界，使人们之间的关系保持一种微妙的振动，不断出现和消失，既亲切又遥远”——《江户文化: 都市日本的日常生活和消遣》。

粹的本质是都市风格的本质，即毫不费力的时髦和谦逊潇洒、既迷人又孤傲。

自江户时代宣告结束，“粋”也淡出了文化圈。直到20世纪30年代，九鬼周造重新普及他的哲学——“粋”的结构概念，从那时起，“粋”一直发展至今。九鬼从原理构成的角度，将粹的内涵限定为三个层面：

一是对异性的媚态，二武士道的意气，三是佛教的达观。

他说，“所谓粹就是东方文化的，或者说是大和民族特殊存在样态的显著的自我表明”。


美意識 移植的美学七叶草


“雅”体现为文化的礼节、礼貌；“物哀”则是对凄美落幕趋之若鹜；“幽玄”致使日语成了世界上最含糊其辞的语言；“侘寂”独辟蹊径，即使身处于低谷也怡然自得；“序破急”是能剧的精华所在，亦是击剑的必杀技；“涩”更是催生了一代又一代诧叱风云的设计大师；“粹”在艺伎身上浓装艳抹，亦在都市生活里游刃有余。

七个“美意識”毅然撑起日本的美学形态，只为告诉你：一朵枯萎了的七色花也是美艳的。

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昨天读到这个，想根据这美学七叶草写一组《铃铛花房》，可又想在今年的最后两个月，写一首超过50行的长诗。哎，时间哦。。。

☆小雪儿

侘 chà ，本义夸耀是一个汉字词语，古通"诧"。
渋 sè，释义;古同“涩”。仓颉:EYMO基本介绍此为日本汉字sèㄙㄜˋ◎ 古同"涩"。
粋 cuì，注音:ㄘㄨㄟˋ，释义:古同"粹"。《龙龛手鉴 · 米部》:"粋"，同"粹"。粋，见《金石文字辨异 · 去声 · 寘韵》引《北魏吊比干文》。

☆小雪儿

悬崖上的花（口语）

浮萍说这里像狼窝一样凶险

我的根深深抓紧茎叶充分向上
和在草原或者其它地方没有什么差别
而优势是——
唯独在这里我喜欢顺势而为
野蛮生长

因为看惯了高远的地平线
对脚下这一小撮土地
守护得很好

2018.11.02



悬崖上的花（意象）

小小庙宇。自你幺蛾子家族苦行僧
有了歇脚点。又或者巨大伤口上
吻痕带着细粉与香水味道。鲜活得如同死在第三极
途中
的冰雕。

-/2018.11.02

☆小雪儿

飞鸟

他拍了拍马的脖子，
停下来。

摊开手掌，他接住一片羽毛。
淡黄色的空气包裹他们。
有那么一瞬间

他看见炉子上，火苗晃动
水壶里的水就要烧开了
咕噜，咕噜地气泡。旋转，上升——
并在上升过程中，像兔子一样
繁殖。

慢火中，他是潜水员：
看着自己思绪的沸腾
被意志的
羽毛所围绕。

在这一瞬间。他知道了越过山丘，
有一间温暖的客栈。

他拍了拍马的脖子，坚信——
他可以变换形状
他可以去任何地方。

-/2018.11.04

☆小雪儿

斯蒂文斯与济慈的《秋颂》
　
作者： 海伦·文德勒　译：马永波
  

　　在作为诗人的漫长一生中，斯蒂文斯一次又一次回到济慈的颂歌《秋颂》。这些回归的历史为现代艺术家提供了如何重新使用文学材料的经典范例。对于斯蒂文斯来说，济慈的颂歌提供了一个无法抗拒的先在模型；斯蒂文斯围绕着这首颂歌反复沉思。他变成了颂歌最好的读者，它丰富涵义的最敏锐的解释者。当颂歌通过斯蒂文斯的诗句折射回来时，我们对其潜在意义的理解便扩大了。同时我们能够察觉到，斯蒂文斯与颂歌的区别，以及对它的观点的含蓄的批评。
　　在批评一个已接受的审美方式时，艺术家能采取不同的途径。他可以使某种隐含的“意思”明显化；可以将某种可能性延伸至更大范围；可以选取一个细节，致力于它，使之转化成整个作品；可以转换观照该形式的透视法；或者在时间中的一个不同瞬间观照该现象。在斯蒂文斯以《秋颂》为材料的实验中，当它慎重地重新唤起过往年代的原型时，一种现代独创性逐渐显露。
　　济慈的颂歌在斯蒂文斯大量诗歌中的存在是自明的。最开始是《星期天早晨》的结尾；在《夏天的证明》和《秋天的黎明》中斯蒂文斯为秋天颂组织了两个“陪审员”；另外在斯蒂文斯的作品中还有稍少一些的颂歌片断出现。任何熟悉诗的人都会在斯蒂文斯的诗中辨认出对济慈的复制，果实，秋天的女性形象，茅舍（变成了美国茅屋），玉米地（变成了美国干草场），风，沉默或聒噪的鸟，收割后残株散碎的平原（减弱成光秃茎杆或细草），云朵和蜜蜂。这些回声通常是间歇的；但是在心里带着《秋颂》去通读斯蒂文斯，就是被斯蒂文斯所看见的在世界末日，在传统休止之处统辖着垃圾桶的光所充满：
　　…在那只瓮的上方两盏灯
　　混合，不是象日和月那样
　　在黎明的混合，也不是夏日之光和冬日之光
　　在秋天午后的混合，而是两个巨大的
　　影像，旋转着分离，远去。
　　《星期天早晨》的结尾是对济慈《秋颂》结尾的重写；年轻诗人采取这样的冒险表明了对前驱深深的浸淫。相似之处是明显的并一直有人评论。两个诗人都使用动物形象的连续短语（济慈是蚊子，羊羔，蟋蟀，知更雀和燕子；斯蒂文斯用的是鹿，鹌鹑和鸽子）；两首诗都以天空中的鸟（济慈是群集的燕子，斯蒂文斯是鸽群）和声感为结束（两首诗中都包括了一只呼哨的鸟）；济慈温柔死去的白昼变成了斯蒂文斯的傍晚。与济慈不同，斯蒂文斯的态度是说教和训诫的，承自对美国诗人如此珍贵的宗教诗歌。然而作为现代诗人，斯蒂文斯没有提供唯一的教义而宁可在诸多真理中选择：我们生活在⑴混乱中，或者⑵一个互相依存的系统中，或者⑶一种孤独状态中，它自身可被视为（3a）孤单（“孤立无援”）或者（3b）解脱（“自由”），但在每种情况下孤独都是不可避免的。在允许教义选择的段落后紧接着是关于鹿、鹌鹑、浆果和鸽子的段落（那些野性的形象取代了济慈驯良的动物），其中提及了教义的选择，但最终悬而未决。鹌鹑“自发”（spontaneous ）的喋喋不休，它们的形容词音位式地倾听我们的“孤立无援”（unsponsored）状态； 鸽子在“孤立”（isolation）中的飞行语源学地相似于我们“岛屿”（island ）的孤独；太阳的“混乱”（chaos）拼字法般重新唤起“偶发”（casual）的鸽群。 最后，就象鸽子在空中描写它们倏忽的运动，它们的书法被（寻找意味的诗人）读为难懂的朦胧，而教义的选择溶解于神秘之中。但尽管没有获得形而上学的确定性，存在的真理却是清晰的。最后的运动，无论是否可以定义成混乱、依赖、孤独、自由，或孤立无援，都“沉入了黑暗”。在这样的结束中，“是”最终成了“似乎是”，而死亡是唯一不为形而上学悬疑所侵扰的确定。当济慈在秋天的动物唱诗班的复调音乐中休止之时，斯蒂文斯（尽管他接受了济慈主要的比喻，枚举，显示出他对周围风景的完整并非不敏感）使他的风景依赖于明显标示出的形而上真理的涵义。
　　以济慈美妙的含蓄意义为例，我们可以转向对斯蒂文斯诗中显出的残忍做出反应，如他用不可见的问题给可见的景色覆上斑点：混乱？依赖？孤独？孤立无援？自由？隔绝？偶然性？蒙昧性？降调的威逼迫使无辜的风景激发出一种斯蒂文斯式的统一性：
　　并且，
　　　　在孤独的天空中，
　　　　　　在傍晚，
　　　　　　　　偶然的鸽群形成
　　朦胧的波动当它们，
　　　　展开翅膀，
　　　　　　沉向黑暗。
　　斯蒂文斯最后的短语当然是模仿济慈关于河边阔叶柳中的蚊子的段落，
　　忽而上升 起
　　　　随微风
　　忽而下沉 灭。
　　济慈对随机性的模仿被斯蒂文斯变成了一种下降的模仿。但济慈，在写完蚊子之后，继续禁止他自己如此自然的文体的等值：
　　刚成年的小羊在多丘的小溪边高叫；
　　蟋蟀在树篱下歌唱；以柔和的最高音
　　一只知更雀在花园里呼哨；
　　群集的燕子在天空中啁啾不已。
　　对于斯蒂文斯早些的句子（如“鹿在我们的山上散步”）这些短语是源泉，但斯蒂文斯颠倒了济慈的修辞顺序。济慈写了一个关于蚊子的长子句，然后接着是短些的子句，缩减到“蟋蟀在树篱下歌唱”，然后扩大成全诗的结尾。斯蒂文斯在最后的长子句后写了一些短的子句。结果获得了极点的力度和明确的动人哀感，但在表达的坚忍与谨慎上却是个损失。济慈的动人哀感（在小蚊子悲伤的唱诗班的哀悼，在微风中无助漂荡中最为凄切；在小羊的高叫中少了急迫但依然可闻；但在结尾行中的呼哨和啁啾中却大部缺失了）以缓慢消失的力量到达我们，反向关联于济慈对秋天音乐的独立价值的认识，与任何死亡的衰落无关。另一方面，斯蒂文斯的动人哀感，在结束行中最为明显。总而言之，斯蒂文斯接受了济慈的方式──动物，短语形式，措辞，甚至日落的景色──但没有包括济慈基本的反乡愁的文体特征。他也没有继承济慈有保留的措辞和朴素的修辞学；相反，他以一种不断丰富的修辞音乐来写作，并在风景上施加了明确的形而上维度。
　　以斯蒂文斯全部的诗歌为证，我们探询他是如何阅读《秋颂》的，我们是否能在忽略《诗选》的年代学的同时，分离出他对颂歌理解的要素。最初他认为，济慈在第一诗节的停滞是含糊其词的，他回避了最为令人厌恶的自然过程的细节──死亡。（在进行这种严苛的评论时，斯蒂文斯误解了济慈，济慈的主题不是自然的进程，而是人类对自然进程的干预──收获，更甚于死亡。）在《蒙昂克勒的莫那克勒》和《星期日早晨》中，斯蒂文斯执著于一切都将“腐烂着返回土地”以及“这生命甘美无瑕的果实／似乎因自身的重量而坠落”，这仿佛是针对济慈第一诗节中无变化的成熟的揶揄：
　　在乐园里难道没有死亡的变化？
　　成熟的果实永不坠落？或者树枝
　　永远在那完美的天空沉沉下垂？
　　让果实遵从自然的轨道，斯蒂文斯让秋天不仅仅“使葫芦膨胀”而是使之以最大能力膨胀直到扭曲变形皮肤呈现条纹：
　　它来了，它开花，结果然后死去…
　　两个金色葫芦在我们的藤蔓上膨胀，
　　在秋日天气中，涂上了霜，
　　因健壮而扭曲，变得怪异。
　　我们象长瘤的南瓜，满身条纹，
　　嘲笑着的天空将看着我们俩
　　被腐烂的冬雨冲成空壳。

尽管这是对济慈温和之秋的“现实主义”的批判，斯蒂文斯的诗此处仍是济慈式的：没有发明新的语言方式来支撑新的严厉见解。在后来的一首诗《在回家的路上》，斯蒂文斯更加靠近真正济慈式的态度，那里完满不被看做是来自风景中的任何部分，更多的是来自对有利于理解的教义的拒绝，来自以眼睛而非思想去度量世界：
　　当我说，
　　“不存在真理这样的东西，”
　　葡萄似乎更肥硕了……
　　在那时，寂静最大
　　最长，夜最圆，
　　秋天的芳香最温暖，
　　最近最强烈。
　　此处，在近乎无谓的重复和严肃的游戏中，可以辨识语言上是斯蒂文斯式的而不是济慈式的。甚至在与济慈的形而上学一致的时候，后来者斯蒂文斯也以自己的声音说话。
　　对于斯蒂文斯在诗歌中没有比济慈的第二诗节更丰富的其他资源了。济慈的秋天女神，比异教女神离我们更近，与她们不同，她在田间劳动并且她自己也被簸谷的风所打壳，化身为漫不经心的少女负重的拾穗者耐心的守望人──在她对罂粟花香的沉迷中，在成熟太阳的内心友谊中对光的亲密是肉欲的，在她对最后渗出的浆液的守护中消耗着。在斯蒂文斯的作品中她以不计其数的装束再现，但最经常的是母性形象：“母亲的脸，／诗的目的，充满了房间”（《秋天的黎明》）。也许是济慈的颂歌指明了她的母性特征（这本身是借自莎士比亚的形象，“富有的秋天，因丰产而巨大，／承受着最繁茂的负担，／象主人死后寡妇的子宫”）。济慈的季节是与太阳联合使她结果的土地女神；太阳，在完成生殖使命之后，在收获开始时从诗中离去，而季节逐渐从谷仓地板上漫不经心的女孩长大成守护着压碎的苹果最后渗出的浆液的守候者。最后，当她自己变成“温柔死去的白昼”，被幼稚的动物慎重地哀悼，比如以刚成年羊羔为尖叫的羊的代表：这些动物是孝顺的，为母亲之死而悲伤的孩子。我相信，斯蒂文斯认出了这些暗含的东西并把它们引入明朗之中。
　　对济慈所创造的丰收田野中的人化女神最美的现代评注是斯蒂文斯的《阳光中的女人》：
　　仅是这温暖和运动相似于
　　一个女人的温暖和运动。
　　并非空气中有什么形象
　　也不是一个形式的开始和结束：
　　它是空虚的。但一个女人在夏天的金色中
　　焚烧我们，用她的裙摆
　　和存在分解的丰盈，
　　因她自身而更为肯定──
　　因为她已解体，
　　带着夏天田野的气味，
　　沉默而又漠然，
　　不可见但清晰，唯一的爱。
　　此处“思想的诗”来自济慈，“词语的诗”来自斯蒂文斯。偶像般的“形象”被诸如“空虚”、“分解”、“解体”、“沉默”、“漠然”和“不可见但清晰”等词语环绕，全然是斯蒂文斯式的，就象“仅是”、“并非”和“它是空虚的”这样的修辞法。斯蒂文斯从他的源泉──济慈的秋天女神形式──吸取了一个细节并将它放大来充满一个新的更加现代的空间。这个女神在斯蒂文斯那里呈现出多种形态，大多是仁慈的。当斯蒂文斯沮丧时，“母性”（在《难相处的出众之人》中与匹配的“父性”一同命名）变得恶毒地活跃（在《难相处的出众之人》中用闪电凝固善良母牛的奶）或者更恶劣，在冷漠地吞噬（如《拉福勒瑞》中，母性和父性合并成一个不男不女的母亲，“一个长胡须邪恶的女王，在她的死光中”哺乳自己的儿子）。但是对济慈女神这样的“修正”是很罕见的。更多的，斯蒂文斯倾向于扩充济慈的人物直到她变成“双亲空间的纯粹完美，／…精神的存在／在由光线定出边界的思想的空间。”虽然他完全了解女神的虚构性质，斯蒂文斯也能不知不觉地谈论，仿佛她是真实的存在。在这点上，他向济慈与秋天女神完全想象构成的关系学习，济慈以语调崇拜的赞美开始用语调亲密的安慰告终：“别想它们吧，你拥有自己的音乐。”
　　济慈的第三诗节给斯蒂文斯带来了他的蟋蟀，空旷的空间，以及秋天音乐微弱下去的叠句。然而，更为关键的是，它邀请他参与沉思一种消逝的音乐的价值，以及音乐与春天更丰富的唱诗班的关系。我认为，斯蒂文斯认识到，济慈颂歌的原动力来自对收割后田野的反应；颂歌采纳了一个补偿性的幻想，由此光秃的田野“重新住满了”果实、花、小麦，以及一个天佑的女神。但最后，济慈沉入了最初激起他补偿性想象的贫瘠不毛之中，只在田野中留下了他的诗──那秋天微弱的音乐──那里只有一个短暂的视觉和触觉的盛宴。
　　乡愁，当女神为春之歌叹息的时候由济慈如此轻柔地搁置一旁的乡愁，被斯蒂文斯更具报复性地镇压在颂歌的诗的后裔之中。“别想它们吧”，济慈对自己那充满渴望回顾夜莺春之歌的部分自我说。斯蒂文斯在《坡拉．帕乌拉》中对应的段落中以告诉我们“夏天的每条线最终都未编织”开始。那是“记忆的季节，／当树叶象以往悲哀的事物一样坠落。”但在溶解的风上，“强大的想象因胜利而欢欣”，对内心的乡愁说的不是济慈温和的话而是，
　　在心中保持宁静，哦狂野的卑贱女人。哦心灵
　　变得狂野，成为他要你成为的：坡拉。
　　在窗上写下圣像牌。然后
　　静止。得胜的夏天在开始。
　　让心灵驯服于四季对于济慈和斯蒂文斯是相同的，但斯蒂文斯的懊悔，是几乎未曾有过夏天的满足的男人的懊悔，更加苦涩。罗曼司留下的是“腐烂的玫瑰”，后者必须“从夏天的残株中榨出芳香”。现代暴力在罗曼蒂克的日落后接踵发生。
　　正如斯蒂文斯会说的，这些仅仅是特殊情况。我们必须从他的两首长诗来看他对《秋颂》的沉思。《夏天的证明》集中在“干草，／通过漫长的日子烘干，堆在谷仓中”的时刻，收割后田野上残株散碎前的时刻。《秋天的黎明》集中在“季节转换”之后靠近的“北方之夜”。济慈温柔死去的白昼的微风变得猛烈：“一阵冷风吹冷了海滩”。收割后的田野在《秋天的黎明》末尾，隐喻性地点燃北方黎明的闪光，“光／象夏日的一片草茎，在冬天的刻痕里。”在《证明》和《黎明》之间，站立着济慈的颂歌，向前伸展成前者，向后则延伸成后者。
　　《夏天的证明》的大胆之处在于它提示了济慈蜜蜂的知觉──“温暖的日子永不终结”──无论多么怅然，都不是诗人要去赞助的自欺，而更是一种人类存在的真实状态：
　　…用捕获的和平充满叶子，
　　这永恒的快乐，依然可能
　　无知于变化…
　　　　极限一定是好的
　　是我们的财富和蜜储藏在树上。
　　然而斯蒂文斯知道“普通田野里的夏天”的歌是由自己并不分担那个夏天的歌手所唱的，正如济慈关于结果和休息的夏天颂歌，是由一个凝视着收割后残株散碎的田野的歌手所唱。斯蒂文斯的歌手“远在树林之中”：
　　远在树林之中它们唱着不真实的歌，
　　无忧无惧。面对目标歌唱
　　是艰难的。歌手们必须避开自己
　　或者避开目标。深深地在林中
　　它们歌唱普通田野里的夏天。
　　它们歌唱，渴望着一个近处的目标，
　　面对不再移动欲望的事物，
　　不再用它无法找到的创造自己。
　　尽管承认歌手们因欲望而唱甚于因满足而唱，斯蒂文斯的诗和济慈一样，仍以歌手们在风景之中欢庆的仁慈的虚构开始：
　　　　刚诞生的雏鸟
　　在草中，玫瑰因芳香为沉重
　　而心灵在它的烦恼旁躺着。
　　这是天空与土地结合的时刻，是天空之神太阳和土地女神共谋以产生雏鸟的时刻：这是“绿色的远日点／和最幸福的土地，婚礼的圣歌。”
　　济慈以大地与天空象征性的婚礼开始他的颂歌，但用最轻微的意味速写它：当斯蒂文斯将济慈延长到偶像式的完满时，家族星座出现并再现：
　　这些父亲站成一圈，
　　这些母亲抚摸着，说着，在近旁，
　　这些情人在柔软的干草中等待。
　　女王“她整个血统仁慈而高贵”，而“直立的士兵”是“孝顺的／土地的孩子，很轻易地出生。”象花与果同时存在的世上乐园一样，这个乐园和谐地包含着人类存在的所有阶段──刚刚出生的雏鸟，情人，父母们，一个老人──但最主要的象征是“青春，生命之子，英勇的力量”，是不能涉及年龄的子女形式。而且，在承认“一个心灵存在着，意识到界限”之后，英勇的力量企图跌跌绊绊地维持那享有特权的瞬间，而斯蒂文斯关于收割后田野的最怪异的版本，使它的出现带有与济慈的知更雀相似的统驭形式。甚至存在着对济慈的河柳的回忆：
　　低飞，明亮的鸡，停在一棵豆秆上，
　　让你棕色的胸脯变红，在你等待温暖的时候。
　　用一只眼观察柳树，静止。
　　园丁的猫死了，园丁已离开
　　而去年的花园长满了淫荡的杂草。
　　济慈重复两次的“柔软”在次诗章中出现：“柔软，凡俗的鸟”和“不／如此柔软”。农业劳动者的女神和她的造物斯蒂文斯代替了园丁和他的猫，园丁可能来自济慈《赛姬颂》中“园丁的幻想”。斯蒂文斯解决腐烂对他幸福美景的侵犯的方式是归因于他的歌手，它们自己的一个愿望，尽管它们仅是“一个非人作者”的创造，尽管这作者自己也被他的人物心中升起的欲望所控制：
　　这些谈论它们自身自由的人物将相似于济慈的生物，不管季节多么悲哀，也唱着自己的歌。从斯蒂文斯的结尾便可清楚看到“恶意和突然的哭泣”有可能是这非人作者的一般状态，而奇迹般地瞬间解除它们平常难忍的状态，不是使充满青春的幸福而是使与之类似的一种状态成为可能。从这种方式来看，《夏天的证明》象《秋颂》一样，成了一种向后看的诗，和它的作者一样，瞬间从悲惨中解脱出来，为那一瞬的感觉寻求完美的隐喻，并决定那青春的幸福（在春天的激怒，在一个人压抑的青春期愚蠢的自我被屠杀之后）是他所需要的媒介。只有在回顾中我们才能看见一种分裂的心理状态在第二诗节末尾徘徊：
　　这是某一年的最后一天
　　在此之外没有时间。
　　想象的生活到来。
　　“此处”──完美的日子──片刻避开了对另一个──想象的生活的完整认识。但在诗末，在对机警心灵的沉思中，想象占据了优势，丰富的日子烂成了淫荡的花园。在济慈式语言的温暖与形而上学分析的寒冷之间的斗争，意味着斯蒂文斯还没有完成能够同时包容物理的松树和形而上学的松树的风格。在语调或措辞中，夏天的呈现和夏天的解剖不能同时共存；而这有助于自我悔恨的解剖，在济慈那里是绕边而行然后被压抑下去了，而斯蒂文斯却全然认可了。如果蜜蜂是给出的证明，那么远离的、分裂的心灵无法欺瞒的质询也是证明，斯蒂文斯的诗不能维持一种济慈式的和谐，是由于它的“心灵意识到分裂”而更尖锐地分裂了。
　　如果《夏天的证明》同时是从济慈的后撤和对他的问题的推进（因此失去了神奇，假设济慈的平衡是不稳定的），则《秋天的黎明》执著于“春天的歌在哪里”这一问题并形成了一种诗学。济慈在秋天停止了对春的想象并为他的乡愁而自责，批评了在其中发现了他自己的季节。“别想它们吧”，他对春天的歌说。相反，斯蒂文斯决定故意地去想它们。对生活对诗歌，这意味着什么──意味着我们不能休止在现在，任何现在？这意味着对变化的欲求比任何永恒的欢乐扎根得更深，无论多么奢侈：
　　是否有一个想象坐上王位
　　严厉仁慈，公正
　　不公正，哪一个在夏天的中央
　　停止想象冬天？
　　心灵做出的每一次移动都是为了发现“什么可能毁灭它，什么能最后毁灭它。”在“一个合宜的蜂巢上长胖”之后，“我们粘乎乎地躺下睡觉”，像济慈的蜜蜂。斯蒂文斯在接受变化的事实时是济慈式的；在他的庄严的紧张上也是济慈式的，以一种济慈式的“分别”替代更加济慈化的“再见”：
　　告别一个思想…一座木屋矗立，
　　荒废，在一片海滩上。
　　斯蒂文斯使统辖季节分解的母性形象成为女神时也是济慈式的，她不说告别或再见（就象对孩子们那样）而是说晚安，晚安：
　　告别一个思想…母亲的炼，
　　诗的目的，充满房间。
　　她给出透明。但她老了。
　　项链是雕刻而不是一个吻。
　　斯蒂文斯以跳过济慈的日落微光中鸟的歌唱来对济慈做出评论，使他的诗超越了母亲之死，在日落之后，进入北方之夜。鸟，代替向黑暗的下沉或者聚成济慈式的一群，被安排成正在狂野地飞行：
　　剧院充满了飞行的鸟，
　　狂野的楔子，仿佛一座火山的烟。
　　在诗的开始，斯蒂文斯穿过天空展示了他的黎明，他与天堂蜕皮的魔鬼上帝等价的尘世之物，两者都是变化的象征。黎明同时是美丽和危胁的；使我们置于济慈的蚊子和尖叫的羊羔的处境，“一个颤抖着的残余，寒冷而且被事先决定。”黎明改变了“一个季节懒散地／无尽地变化色彩的方式，／除了变化中它多余的自身。”一切自然的变化都是同样的；在自然中没有任何统一性；所有事件都是“无辜母亲”单纯的歌。星体的幽灵，象《夏天的证明》的非人作者一样，用处理差额来应付整体。这种新诗学不仅希望同等喜爱一切（它自身是济慈式的理想），也是同时喜爱一切，在夏天里想象冬天在冬天里想象夏天，是沉思
　　全部的财富和全部的命运，
　　仿佛他活过了所有的生命，他能了解，
　　在年老色衰的娼妇的厅堂，而非安静的乐园，
　　面对天气和风的讨价还价，在这些灯边
　　象夏天的一片茎叶，在冬天的刻痕里。
　　《黎明》这样结尾是一种含蓄的自夸。然而，一切，实质上比某个事物更难表达。诗的结尾不比黎明自身的幻像更美，这方面斯蒂文斯是济慈式的，他用风景的一种形式，用黎明代替了济慈的罗曼蒂克日落。

☆小雪儿

Sunday Morning
by Wallace Stevens

I
  
Complacencies of the peignoir, and late
Coffee and oranges in a sunny chair,
And the green freedom of a cockatoo
Upon a rug mingle to dissipate
The holy hush of ancient sacrifice.
She dreams a little, and she feels the dark
Encroachment of that old catastrophe,
As a calm darkens among water-lights.
The pungent oranges and bright, green wings
Seem things in some procession of the dead,
Winding across wide water, without sound.
The day is like wide water, without sound,
Stilled for the passing of her dreaming feet
Over the seas, to silent Palestine,
Dominion of the blood and sepulchre.
  
II
  
Why should she give her bounty to the dead?
What is divinity if it can come
Only in silent shadows and in dreams?
Shall she not find in comforts of the sun,
In pungent fruit and bright, green wings, or else
In any balm or beauty of the earth,
Things to be cherished like the thought of heaven?
Divinity must live within herself:
Passions of rain, or moods in falling snow;
Grievings in loneliness, or unsubdued
Elations when the forest blooms; gusty
Emotions on wet roads on autumn nights;
All pleasures and all pains, remembering
The bough of summer and the winter branch.
These are the measures destined for her soul.
  
III
  
Jove in the clouds had his inhuman birth.
No mother suckled him, no sweet land gave
Large-mannered motions to his mythy mind
He moved among us, as a muttering king,
Magnificent, would move among his hinds,
Until our blood, commingling, virginal,
With heaven, brought such requital to desire
The very hinds discerned it, in a star.
Shall our blood fail? Or shall it come to be
The blood of paradise? And shall the earth
Seem all of paradise that we shall know?
The sky will be much friendlier then than now,
A part of labor and a part of pain,
And next in glory to enduring love,
Not this dividing and indifferent blue.
  
IV
  
She says, "I am content when wakened birds,
Before they fly, test the reality
Of misty fields, by their sweet questionings;
But when the birds are gone, and their warm fields
Return no more, where, then, is paradise?"
There is not any haunt of prophecy,
Nor any old chimera of the grave,
Neither the golden underground, nor isle
Melodious, where spirits gat them home,
Nor visionary south, nor cloudy palm
Remote on heaven's hill, that has endured
As April's green endures; or will endure
Like her remembrance of awakened birds,
Or her desire for June and evening, tipped
By the consummation of the swallow's wings.
  
V
  
She says, "But in contentment I still feel
The need of some imperishable bliss."
Death is the mother of beauty; hence from her,
Alone, shall come fulfilment to our dreams
And our desires. Although she strews the leaves
Of sure obliteration on our paths,
The path sick sorrow took, the many paths
Where triumph rang its brassy phrase, or love
Whispered a little out of tenderness,
She makes the willow shiver in the sun
For maidens who were wont to sit and gaze
Upon the grass, relinquished to their feet.
She causes boys to pile new plums and pears
On disregarded plate. The maidens taste
And stray impassioned in the littering leaves.
  
VI
  
Is there no change of death in paradise?
Does ripe fruit never fall? Or do the boughs
Hang always heavy in that perfect sky,
Unchanging, yet so like our perishing earth,
With rivers like our own that seek for seas
They never find, the same receding shores
That never touch with inarticulate pang?
Why set the pear upon those river-banks
Or spice the shores with odors of the plum?
Alas, that they should wear our colors there,
The silken weavings of our afternoons,
And pick the strings of our insipid lutes!
Death is the mother of beauty, mystical,
Within whose burning bosom we devise
Our earthly mothers waiting, sleeplessly.
  
VII
  
Supple and turbulent, a ring of men
Shall chant in orgy on a summer morn
Their boisterous devotion to the sun,
Not as a god, but as a god might be,
Naked among them, like a savage source.
Their chant shall be a chant of paradise,
Out of their blood, returning to the sky;
And in their chant shall enter, voice by voice,
The windy lake wherein their lord delights,
The trees, like serafin, and echoing hills,
That choir among themselves long afterward.
They shall know well the heavenly fellowship
Of men that perish and of summer morn.
And whence they came and whither they shall go
The dew upon their feet shall manifest.
  
VIII
  
She hears, upon that water without sound,
A voice that cries, "The tomb in Palestine
Is not the porch of spirits lingering.
It is the grave of Jesus, where he lay."
We live in an old chaos of the sun,
Or old dependency of day and night,
Or island solitude, unsponsored, free,
Of that wide water, inescapable.
Deer walk upon our mountains, and the quail
Whistle about us their spontaneous cries;
Sweet berries ripen in the wilderness;
And, in the isolation of the sky,
At evening, casual flocks of pigeons make
Ambiguous undulations as they sink,
Downward to darkness, on extended wings.

才墨之薮

好丰富，受教了