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发表于 2018-10-20 10:51
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阿兰•巴迪乌：语言，思想，诗歌
伊索尔 译
在今天的世界上，有一群数量惊人又真正杰出的诗人。在巴西这里，这一点尤其正确。然而——至少在欧洲——谁能意识到这些诗人？谁阅读他们？有谁全心全意向他们学习呢？
诗歌，唉呀，已经越来越遥远了。通常以“文化”的名义发生的事情都忽略了诗歌。这是因为，诗歌并不轻易忍受对于清楚明白、消极读者和简单信息的需求。诗歌是一种不妥协的练习。它完全没有中介而且对媒体怀有敌意。诗歌拒绝投票民主和电视民主——因此常常已然挫败。
诗不存在于交流之中。诗歌没有需要传递的东西。它只是一个表达，是一项仅仅从自身获取权威的声明。
让我们来听听兰波说什么：
啊！一只翅膀扇动着柳树花粉！
芦苇丛的玫瑰，早就被吃光了！
谁在说话？哪一个世界在这里被命名？是什么得出了这个突兀的词条又把它放在令人惊呼的那一部分? 这些言词中没有什么是可以交流的；没有事先明确的东西。芦苇丛长着玫瑰，或从语言中升起一只诗意的翅膀驱散柳树花粉，在这些想法周围并不存在着能与它溶为一体的观念。
一首诗所宣告的独特性不进入任何可能存在的利润计算。
诗的行动不可能是普遍的，它也无法成为公众的欢宴。诗歌把自身表现为语言之物，毫无例外的，作为一个事件被经历。马拉美谈及诗歌时说“人为的，存在着，它全 然独立地发生。”诗歌的这一“全然独立”构成了语言内部的一场独裁起义。这就是为什么诗歌既不表达也不进入一般的流通。诗歌是叠合在其自身内部之上的一种 纯粹。诗歌毫无焦虑等待着我们。它是一种闭合的显现。我们朴素的凝视展开它如同一把扇子。有一首诗这么说：
学习，通过一句巧妙的谎言
保护你掌中我脆弱的翅膀。
总是一个“巧妙的谎言”把我们和诗歌的相遇绑在一起。一旦我们同它遭遇，把它展开，我们就装作它原本就为我们而生。就这样，由我们紧握在手里的翅膀保护着，我们重新获得了对词语与生俱来的清白的信任感。
闭合又矜持，现代诗歌中栖息着一种至关重要的沉默。这纯粹沉默打断了环境中的杂音。诗歌在语言表面注入沉默。而此后，从这里开始，它开始向一种前所未有的肯定移动。这沉默是一种行动。就这一点来说，诗歌谈论的正是维特根斯坦所说沉默的对立面。诗歌说：“这件事无法在属于多数人的语言里被谈论；我发明沉默以便于表达它。我把这言谈从世界中隔离出来。而当它再被谈论时，那总是和它的第一次一样。”
这就是为什么诗歌，在它恰如其分的语言里，要求对于沉默的运作。我们能谈论这首诗：
没有那旧的檀香木
也没有旧的弥撒书，她平衡
在那羽毛乐器之上
沉默音乐家。
沉默音乐：一个矜持又再度叠合的词，诗歌是马拉美所说的“克制的行动”。他已经把诗和语言的另一用途对立起来了，那种用途如今支配了我们：交流和现实的语言，混乱的图像语言；一种属于媒体领域的中介语言；马拉美把它描述为“世界报告文学”的语言。
是的，诗歌首先是从世界报道中被扣除的语言片断。诗歌是一个终止点。它使语言停留在自身之内。反对令人生厌的“无所不见”和“无所不言”—— 就是说，炫 耀、放送和评论一切——诗歌守护着语言的正当性。或者说是雅克?拉康所说的“恰当的言说”（well-saying）的伦理。
就这一点说，诗歌是语言朝向自身的优美；它是对语言资源的美妙轻触。然而，正如马拉美所评论的，无论从哪方面看，对于优美，我们这个时代是陌生人。在这里我引用他的话：“他们的举止少见优美，喷泻而出，在吵闹的寻欢作乐中，那正是人类理解力匮乏的巨大扩张”。
因此，我们可以说诗歌就是语言本身在它孤独的呈现中，作为噪音——它篡夺了理解力的地位——的一个例外。
那么，我们如何谈论诗歌思考什么？诗歌是它自己的沉默音乐家。它是语言的优美守护者。可是，对于思想它担有何种使命？诗歌的思想存在吗，一个诗歌-思想？
我说的是“思想”而不是“知识”。为什么？
“知识”这个词必须留给同客体——知识的客体——相关的东西。当真实以客体的形式进入经验时就产生了知识。
然而——这一点至关重要——诗歌并不针对、预示或描述一个客体。诗歌和客观性没有关系。想一想下面的诗句：
仿佛在船桅低矮的那端
和轻型帆船一起俯冲而下
总在嬉闹时孤注一掷
一只鸟新鲜地宣告
纵然船舵从无变化
永远单调地悲声号啕
一个无用的、深埋的
夜晚，绝望和珍宝
在它的歌声中反射在
孤绝的瓦斯科的微笑中
这些诗句描述的，当然不是瓦斯科?达?伽马发现新领土的客观性。而那报信者，那渴望的鸟，扮演的不是（也永远不会是）可以分享其经验的一个客体。
诗歌不包括奇闻，也不包括有指示性的客体。由始至终，它宣告它自己的世界。
诗歌不仅不包含客体，而且它行动的主要的目的恰恰在于拒绝客体；在于创造它，从而使思想和客体不再有关联。诗歌想要思想，通过革除每个假定客体，宣布那里存在的是什么。这是作为一种思想经验的诗歌经验的本质：进入一种本体论意义上的肯定，它无须通过对客体的理解展示自己。
通常说来，诗歌通过两种背道而驰的行动获得这个结果，我分别称之为“减法”和“传播”。
减法围绕对已撤离客体的直接考虑来组织一首诗：诗歌是否定机器，它在客体刚刚消失的那一点上，说出存在或观念。
马拉美的逻辑是减法的。在客观现实（落山的太阳）消失的那一点上，诗歌提出马拉美所说的“纯粹概念”。这是对对象进行纯粹的、去客体化的以及去魅 （disenchanted）的思考。一种现在从客体的任何给定性中“隔离”出来的思想。这一观念的表征物通常是星星和星座，它们定居在“虚空而优渥的表 面之上”，“冷然于遗忘和荒芜”。
诗歌行动的目的在于从一场客观的动乱，来自于太阳的确定性（“荣耀、血雾、金子、泡沫的煽动者！”），到什么也不能给与我们的题词，因为它是非人而纯粹的，“一与六的光芒”，同时，它具有数学符号的痕迹， “一个星座计算着其总数还在生成的连续的星体震动。”。
这就是诗歌的减法行动，迫使客体接受对它的缺席神判。
传播，就这部分来说，目的在于在无穷无尽的隐喻流通中使对象溶解。那就是说一旦被谈论，客体就迁往意义内部的其它地方；通过成为不是它本身的别的东西，它使自身去客观化。客体失去它的客观性，并不是由于缺乏，而是由于过度：和其它的客体过分的对等。
现在，诗歌在纯粹多样性中失去了客体。
兰波在散播中获胜。他看见了“非常清晰的一座清真寺而不是工厂”。生命本身，和客体一样，是它者和多样的；比如说，“这位先生不知道自己在做什么：他是一个天使”。而且这一家子是“一群狗”。
最重要的是，诗歌欲望是在不同现象之间的某种迁移。诗歌寻求的，远远不是建立（fonder）客观性，而是逐字逐句地分解（fondre）它。
却在散漫的云消融的地方分解了
--哎呀，被新奇的东西宠爱！
在湿漉漉的紫罗兰中送了命
是谁的黎明装满了这些森林？
就这样，在对减法的诗意欲望和对散播的诗意渴求中，客体被捉住又被抛弃。
正如马拉美将会说：
我的饥饿，这里没有果实能将它填满
在它们博学的匮乏中寻求等同的滋味。
无论如何，被减去的果实安抚了饥饿感，在这里，是没有对象的主体的一种表达。
而兰波，在《渴感喜剧》的结尾，将把这一渴感传播到整个自然界：
草地上颤动的鸽群
猎物，奔跑中看见黑夜，
那些水兽，那被困的动物，
末日的蝴蝶！......都渴了。
在这里，兰波把渴感变成了所有主体以及所有客体的散播。
这首诗把一个问题引入语言的领域：没有对象的经验是什么？对于什么也不能保证它的存在权利甚或存在可能性的一个世界，构成它的那个绝对肯定是什么？
在对当下彻底地去客体化之后，诗歌的思想才开始。
那就是为什么我们能这么说，诗歌远远不是一种知识形式，而是思想的典范瞬间，这一思想是从维系着知识能力的万物中撤退和减除而获得的。
毫无疑问，这就是为什么诗歌总是使哲学惊慌。
你们都熟悉由柏拉图开创的反对绘画和诗歌的行动。然而，假若我们紧随《理想国》第十书的论点，我们会发见一种主观的混乱，把诗人排斥在理想国外这一激烈举动中有某种棘手之处。
很明显，柏拉图在抑制诗意诱惑的愿望和回归诗歌的持续吸引力之间摇摆不定。
和诗歌对峙的危险似乎是巨大的。柏拉图毫不犹豫写道“我们对城市的安排是完全正确的，尤其是，我想，就诗歌这件事来说”。多么令人惊骇的声明啊！政治的命运和诗歌的命运联系在一起！在这里诗歌和一种几乎没有限制的权力是一致的。
进一步说，一切符号指向这种吸引。柏拉图承认，只有“通过力”，βια，人才可能把自身从诗歌中分离。他承认诗歌的辩护者们可以“赞同它，而不需要诗的韵律”。因此他把散文称为诗的拯救者。
这些摇摆维护了这一声明的正当性，就是说，对于哲学，诗歌是一种“症候”的明确对等物。
和所有症候一样，这一症候拒绝妥协。就在这里，我们接触到柏拉图原文的秘密。可以这样认为，作为哲学的奠基人，柏拉图捏造了哲学家和诗人的冲突。然而，这并非是他所说的。相反，他再现了一个更古老、更久远的冲突：‘哲学和诗歌的争吵由来已久’。
这一冲突的悠久性指的是什么？常见的回应认为，哲学渴望真理；而诗歌是一种模仿，一种摹本，它疏远真理。然而我认为这个观念没什么说服力。因为真正的诗歌不是模仿。诗歌的思想不是一种拟态。
模仿——对拟态幻想的和内在的特性——这一论断，在我看来不是最有成果的途径。在兰波神秘的断言中我们会觉察到怎样的模仿呢：
哦，季节，哦，城堡！
怎样的灵魂清白无辜？
这首诗不受模仿规则的支配。诗歌从对象中分离出来。我们甚至可以说，无模仿的命名最终胜出。马拉美走得如此之远，甚至说在诗歌内部，是自然没有模仿诗歌的能 力。正是这样，自问风和水是否携带着他感官记忆的牧神，以放弃这一搜寻而告终，他说风和水的力量次于他独一无二的长笛：
凉爽的清晨如欲抗拒，即被暑气窒息，
哪有什么潺潺水声？唯有我的芦笛
把和弦洒向树丛；那仅有的风
迅疾地从双管芦笛往外吹送，
在它化作一场旱雨洒遍笛音之前，
沿着连皱纹也不动弹的地平线，
这股看得见的、人工的灵感之气，
这仅有的风，静静地重回天庭而去。(飞白译本)
这首诗绝不是模仿之作，而是在现实中无法与诗歌相匹配的种种客体的展开。
实际上，柏拉图的主要论点是认为，诗歌毁坏了推理论证。
在哲学上和诗歌对立的并非直接哲学自身，而是dianoia ,联系和论辩的推论式思考；数学是这一思考的范例。
柏拉图指出人们发现“尺度，数字，重力”是对抗诗歌的药物。在这一冲突的背景之下，我们找到了语言的两极：目标在于无客体存在的诗歌和制造理念组合的数学。
柏拉图从正门请进了几何学家，以便于诗人从奴仆的入口离开那栋房子。
破坏了哲学，使诗歌转变成哲学症候的，不是幻想和模仿。准确地说，是这个事实,即诗歌实际上可能是不具有知识的思想，甚至是这样：一种完全无法估算的思想。
Dianoia是一种越界的思想；它是想象中可能之物的的交汇处。
诗歌不越界。作为完全肯定的，它使自身停留在“所是”（what is）的门槛上，取消或驱散了拖累它的对象物。
然而，这一运动，当它成为一切“所是”的至高原则时，不也同样是柏拉图哲学的运动吗？
通过改写知识和知识客体，柏拉图保证了思想对存在的把握。理念是对客体经验的理解说明；是作为总体的客观经验。因为如我们所知，存在着头发、马和泥的理念，正如存在着运动、静止和正义的理念。
但是，在客体的一切理念之外，在观念的客观性之外，存在着善或同一；根据柏拉图的表述，它在物质之外，在观念中的“存在”之外。
这“同 一”和这“善”难道没有从可理解的客观性中被减去吗？而即使它们能被思考，我们就可能了解它们了吗？进一步来说，为了谈论它们，运用太阳的隐喻，运用返回 人间的死者的神话，简言之，运用诗歌的资源，难道不是必要的吗？概括地来说，就超越存在的给定性——它发生在同客体经验一致时——而言，dianoia是 不充分的。对于诗歌进行重大的去客观性运作——减法和散播——是必要的。一旦面对存在本身,论证的交汇处就塌陷了。
接着的事实也许就是正因为诗歌 的运作同哲学的运作相对抗，诗歌才使哲学惊慌；哲学家往往是诗人充满妒意的对手。换句话说：诗歌是不偏离自身行动的思想，因此没有必要同时是思想之思想。 接着，在思考思想的愿望中哲学确立了自身。但总是不能确认，思想in actu,就是说可感的思想，是不是比思想之思想更真实。
柏拉图引起的古老争议一方面反对直接走向存在的思想，另一方面也反对夺取或者说浪费了思考自身的必要时间的思想。这一对抗性清楚表现了那个症候，痛苦的分离，暴力和诱惑。
然而诗歌对于哲学并不比哲学对诗歌更温和。对于dianoia，它并不亲切：“你们，数学家，灭亡”，马拉美粗暴地说。对于哲学本身，它也并不亲切：“哲学家们，”兰波说，“你们属于你们的西方”。
冲突是哲学和诗歌关系的真实本质。让我们不要祈祷这一冲突的终结。因为这一终结将不可改变地意味着哲学放弃论证或者诗歌再现客体。
现在，放弃数学推理模式对于哲学而言是毁灭性的，那将使它变成一首失败的诗。而回归客观性对诗歌来说也是致命的，那会带来说教诗歌，迷失在哲学里的诗。
不错，哲学和诗歌的关系必须保持，正如柏拉图所说，一场强有力的争吵。
那么就让我们努力吧，隔离地，分裂地，毫不妥协地。让我们为冲突中的火花而奋斗，我们哲学家，往往在准确清晰的数学范式和（表明）独特性与存在的诗歌范式之 间被撕裂。那么就让我们努力，但是认清共同的任务，也就是去思考无法被思考之物，说出不可能说出的。或者，接受马拉美的命令，我相信对于哲学和诗歌来说那 是共同的：“那里——无论到底哪里——拒绝不可说的，它在说谎。”
虚构的无意识 米歇尔•里法泰尔
米歇尔•里法泰尔(Michael Riffaterre)著，王东东译
到目前为止，我所考察的虚构真理的复杂多样情形，共享一个可以被很好阐释而且必能被觉察的深隐在外貌特征下的基本原理。它们或与逼真性大相径庭或完全排斥它，而都和虚构性的指征相容一致。此外，逼真性先验设定事物、概念或符号系统，凭借之检验出文本的精确性，并且在它们的权威下得到估价。与之相反，虚构性真理对现实性的关涉弃如敝屣，决绝引发读者是否接受它的精确性这个恐惧的幽灵。取而代之的是，虚构真实完全依赖于文本自身就好像文本是自足的。真实是文本生产的一种形态。几种可能进而可以被辨别出来。首先，真理产生于连续意指过程和形式替换的动力机制给定和调控的文本转化，形式替换是潜在于修辞学的规则的繁殖生产，也就是说任一修辞或字词只有当它预设它只是其替代品的另一表达时才可被认知定义。其次，真理是由绝对真理不容置疑的话语、自明性公式推定而来。第三，真理由文本里词汇或习惯用语的同义反复的自我确证推定而来：在此情形下，真理是派生的、个人习语的和例证的，最终是自我循环的。第四，真理由象征表现出来，象征自身发展为潜文本，它的符号系统对叙述进行评价，以不同方式重复它的元素，从而预示了它曲解的现实。在四种类别下，诚实性话语都外在于且平行于叙述，成为它的一种元语言，并因而全然停留在先验设定真理及其不动遗产的逻辑指令下。
当我们现在转向虚构的无意识，就仿佛我们还有另一种预设真理的情形。通常会认为，无意识以象征和隐语藏匿了一种我们在意识水平上压制的真理。无意识因而被设想为相关于意识而树立，一如现实相关于表象。进而，当文本看起来隐藏了什么事物，那事物就被设想为真实无疑。但是，理所当然的是，当我们说文本仿佛在隐藏、掩盖而不是诉说和展示，我们实际上是说在文本的表面指征下，文本话语隐含了另一副面孔，可以轻易被理解成另外的样子，或以不容于所述故事和描述环境的动机来解释。这是种基于心理无意识的模式，我们设想其包含了以下含义，即对不适合社会消化接受的真实自我的描述，或者其中暗示了不再适应于社会既成接受模式的言行。我必须要说，这些设想不是有点含糊随意，就是从心理无意识到文本无意识的轻松推断。
文本无意识不可能漂浮在一种方言或读者的头脑（可能是同一事物的两种说法）的方舟里。文本无意识是互文本性的，而交互文本是文本的相似或对立面孔，进而，特定文本或文本系列被正在阅读的文本挑选出来作为指征的对象。而且，交互文本必须能够辨识出来，通过我们试图解释的语言序列的各元素，至少，它的可能的定位能够被显示。交互文本就像心理无意识一样隐藏着，以至于我们不得不费力找到它。
我想说明的是，读者们经验着对隐藏事物的发现或再发现，因而也就参与表演了以两种方式寻找真理的过程：通过比较性阅读和通过灵光一闪的恍然大悟。恍然大悟是对一笔双叙法（syllepsis）的察知。而比较性阅读则是读者对文本结构的经验主义感知。当读者对一本或多本小说进行探索，就会发现明显不相关的多样表现和故事拥有彼此相关的功能性特征，这些共同特征指向了超出特定实例授权认可的解释。因而，现在这几个不同的故事表现可以被看作结构不变式的变形。一系列变形的共通意义，读者可以从不变式中推导出的意义，推迟了独立阅读时变形所具有的特定含义的出现。因而这个意义具有恒定性、普遍性和自由，不同于我们与真理/真实联系起来的偶然性。
其中一个变形即为欲望的文学表现。这个文本结构适用于最广义的欲望，对一个被主体认定为价值连城的客体的渴求。欲望要存在，主体必须将自身的力比多施设于客体，但是关于此力比多贯注的肯定断言必须被忽视，或延迟。否则一旦获得满足，欲望罔存。以此，欲望的结构就必须包含可欲的对象，既具魅惑性，又令人气馁。后者通常表现为惊悚可怖或令人厌烦，既可欲，又鞭长莫及，甚至缺席，索性远在天涯，被实际或想象的阻碍间隔。这就是欲望和叙述的相近性：它甚至可以设定一套等级制，使叙述结构隶属服从于成拱形的力比多的结构系统（举例来说，每个设置都为了推迟结尾，或增加悬念，每一个障碍都怠慢缓滞了主角的企求，同时助长培育了欲望而延长叙述）。虽然欲望适用于一切事物，性欲望与无意识尤其密切相关，因为是最易受压制的那种欲望。
虚构欲望炙手可热的一个例子，可以在维克多•雨果最为奇异、惊谲险怪也最为迷人的小说《笑面人》里找到，充满戏剧性的故事，背景放在了十七世纪的英国。情节剧让历史可信性大打折扣，而雨果的英国更是异想天开而不可能存在，但是小说却栩栩如生，让我们觉得一整个历史时期呼之欲出。诗学真实接管了一切，并向逼真性的每一条准则以及历史小说的陈规陋习发出挑战。雨果赋予在匪夷所思的情节中出现的人物角色的情感与思想，自然毫无真实性可言，但是它们却鲜明地包含一些欲望动机，只有在半个世纪后等弗洛伊斯出现才能分析清楚。主角是一个年轻男子，打小被吉普赛人拐骗，被以特殊的方式毁容，以致于看起来他总是在笑。这也是他谋生的方式，作为一个人工的怪物娱乐群众。那张脸，高耸于一具允诺性福的肉体，而他也吸引了一个慵懒、百无聊赖、性爱受挫的女士，她偶然会摸索到贫民区。她将自己投向了他，给男性白日梦的主题提供了例证，从希腊罗马讽刺家（the Greek satirists and Juvenal in Rome）直到如今，这个主题一直为道德家喋喋不休。而她的姐姐，是那种典型的坏王后，一心要诱捕这个耽溺于自己的情欲之网的女英雄。王后将青年男子从贫民区隔离出来，并将他困在公爵夫人约西亚的行宫那由富丽堂皇的房间组成的迷宫里。而他历经曲折，终于寻觅到了他为之着魔的歇斯底里的皇室女人，她正在闺房沉睡，毫无屏障地裸露在他的面前。雨果说，她是“他邪恶的思想塑造出来的活色生香的肉体”。单靠这令人难以置信的情节，场景就能凸显心理的逼真。稍微改变一下场景布置、着装打扮和社会关系，我们就会发现可能出自D•H•劳伦斯甚或亨利•米勒之手的更为令人信服的色情窥淫。不仅如此，每一叙述细节都是特例，意在增强张力。她的散漫衣着是一件紧贴身子的透明睡衣。在她可怕的睡眠中，她拥有弗塞利的著名绘画《梦魇》中躁动不安的睡美人那暗示性的姿态：
她仰着头睡着，一只脚蹬开了毯子，就像淫乱的女妖，而风流梦兀自在她上空怕打着翅膀。
读者被引领着去猜测，她正在梦想着那个在正目不转睛看着她的人——一个激动人心的循环。
然而，正如我所说，逼真性几乎并不受不可置信的现场和社会环境的影响，只要叙事塑形（diegesis）保持说服效力，我当然不仅仅是指放之四海而皆准的心理动机，而更多是把它当作特例，当作真实的试金石。这个特例的真实并非仅仅存在于衍生性的同义反复，在此方面我可以援引路易斯•卡罗尔的权威说法（“我说了三遍的事物将成为真理”）。它存在于人物角色之间关系的反向（polarity）：也不仅是指将人物情感升至狂热程度的反向（虽说经常如此），或是由风格类型诱引催生的极性（在这里是情节剧）。极性将读者的注意力集中在作为欲望辩证法的句法里，它是如此严酷激烈地喜爱唱反调，以至于它除了是句法还是几何学，将一种被捕获的心理冲动的动态按照语言的独特法则转换成字词。
要达成注意力的聚焦有四个步骤：首先是在明显的悖论里——“他意识到那是一个可怕的东西，一个赤裸的女人”；其二是在欲望和欲望推迟的描述性矛盾修辞法里——“在她的裸体和他的目光之间隔着两道屏障，她的睡衣和银色的纱帘，两者都呈透明状”；接着是一种向传统象征的翻译，以叙述者的语气：“她是个娼妓吗？还是个贞洁的处女？也许存在于冥冥中的梅萨利纳会露出微笑，而狄安娜则会保持警惕之心。她的美色放射出一种令人不能接近的光辉”；还有一个对这一切的说明，也是对那过时的哲学高调的纠正——床前黑色大理石做的浴池。它是黑的，雨果说，它能让她的白皙肉体美轮美奂、光彩照人。浴池是空的，这就让它成为象征，与随后出现的出浴美人形成对照。与之类似，在牧歌场景中，将隔绝的池塘或天然泉水比喻成狄安娜的浴池也是文学陈套，强调它是空的也是为了更好描述狄安娜的潜在在场。这些描述的结尾是，一条优雅的水柱从约夏娜的黑色浴池排水口里喷射出来，就像一根“活泼柔韧的铁柱”(在不断恶化的恼人处境里，铁指示着不是水的什么，而“verge”（“柱”）这个深思熟虑的文学性词语正是图解“阴茎”的普通名词)。
这种象征当然是不证自明的，然而读者那明显的意会，仍然被离经叛道的人物扰乱。首先，约夏娜公爵小姐既令人憎恶又吸引煞人，仿佛这种辨证结构已经内化于她，而不是扩散在叙述中：她的眼睛不是同一种颜色，一个是蓝色一个是黑色，“天使般的眼，地狱般的眼”，一如雨果描述。再有，她看起来就好像在睡梦里游泳：“公爵小姐不时娇慵无力地在床上移动一下，那隐隐的变幻犹如蓝天白云，改变睡觉姿势，好似白云变幻形状。它起伏波动，在不断地组成和解体中呈现出妩媚的曲线，柔软的水性，女人兼而有之。”这种水一般的自然秉性格外表现了她体内的怪物：一旦醒来，她就变得书生气的喋喋不休，告知他的来访者，她是安菲特里特（Amphitrite fluctivoma海神波塞冬的妻子），喷吐着浪涛的海中女神。她对那可怜的人说：“你让我真实的性格显露无遗。你与我如此亲近以致我体内的许德拉呼啸而出。”许德拉（Hydra）是怪物的名字，名为九头水怪，意为水。
这些都会是胡言乱语，如果与句法龃龉的词句，没有让读者想起雨果另一部小说《海上劳工》中的一幕。它虽说奇异怪诞但有意义，且在文本语境里合乎文法，也就是情节进展：这是非常有名的一幕，一个在暗礁浅滩处搁浅的水手和章鱼的相遇。水手先是看到了章鱼，藏匿于退潮时的洞窟，不是出于神话虚构的臆造，而是一个真正的九头水怪。在这个洞窟里，场所被交替描述为死亡之神自己的行宫，和一个有石头作为祭坛或圣坛基座的神殿，但是那偶像却杳无形迹。按照与约夏娜的浴池同样的换喻原则，雨果将这种杳无形迹描述为最近在场的确证：“不久前一定有一个赤裸的女人在祭坛上”。而后再将这种缺席译解为一种潜在的在场：它应是“理想的雕像”，可以是狄安娜，雨果补充说，但要是能够将她自己投入爱情的神偶。就在那个时刻，章鱼遨游着出现在祭坛前，与其说是对照不如说是欲望的结果，它被形容为一个希腊式的怪物，与那种人格化的理想在同一虚构水平。这是一个交互文本，对于约夏娜公爵小姐在另一文本里的说辞，“恐怖怪诞（畸形的文饰）是神秘崇高的另一张脸。”
另一个结构不变量应该被强调出来。它为剧场震惊准备了适当的悬念，发现自己置身于美和恐怖的联合中：就是那凝视导向最终的发现，可以说曲径通幽。经过一段在岩石嶙峋的罅缝和狭仄过道里的痛苦滑行，水手才接近洞窟。与之类似，笑面人也要在迷宫中摸索，奢侈华贵的别院此时显得荒谬，进而被尖锐无比地刻画为珊瑚礁。水手发见了“非凡的洞窟”，而笑面人仅“刺穿了意外的纱帘”，但是意外呈现的女公爵的闺房，是“镜子的洞穴”。这不是因为，或不仅是因为它被装饰得像妓院，而是从交互文本里舶来的洞窟，现在变得高大而干燥，只好将水中倒影换成闪光的镜子。
现在清楚的是，叙述中的交互文本担当了虚构的无意识，读者总是可以恢复或发现交互文本，叙述本身包含了回溯向它的线索。这和心理分析绝非相异，分析家从分析对象独白中的异常、矛盾和不合逻辑的推论中找到钥匙，通向后者的符号象征和精神症状。同样清楚的是，叙述产生于对交互文本的压制和替换，它们留在虚构文本表层的可见标识就是叙述的亏失。在《海上劳工》里，崇高可怖的叙述补足是夸饰性的终极结果，对于主角在暗礁中的实际寻求（食物，鱼虾）。由于事件的不断进展更替，这个补充的两个部分被分配进同时性结构里（章鱼在那儿，但理想的偶像却不见了）。《笑面人》与此相反，交互文本藏匿在一个隐喻下面，让一个角色熔两种成分于一体，隐喻在叙述话语和人物意识里交替进行，人物觉察到内在的冲突和紧随之的歇斯底里多言症。
只要有交互文本作为基础，它的生产性就不会停止，一直到作家的全集完成。紧随的是我们对潜在文本（subtext）进程的察知，它的个人习语的特性增加，随着这些习语不断重复自己。当社会习语被置于潜在文本的情况下，交互文本就被置于叙事塑形的结构变量下。
这就是为什么在雨果的伟大小说《悲惨世界》里，一个天真的年轻人和一个花季少女之间的爱情际遇就是荒谬的陈套，近于无意义，如果不将章鱼视为内在于少女，不管这个适婚姑娘多么天真无辜、守贞和坦率诚挚。他们在公共花园里相互认出，交换了最初的胆怯目光。周围的一切优美可爱，理想且清白无辜。但是仍然，正当她偷着给了他隐秘的一瞥时：
这是闪电的奇异一击……他刚看到的并非孩子般的天真、简单的盯视。而是一个神秘的深渊，打开了，只为了倏然闭合。总是有这样的日子，一个年轻的女人投出这样的一瞥。而若有谁在场，就会让悲哀占满心田。
以同样的方式，在交互文本里分离的章鱼和幻想的偶像，在所涉文本的一个女人身上融合为一体。后一个小说，将前一个小说用作交互文本，并将那个女人杂色的眼睛融合为一个凝视：
在这天国一般非凡而致命的目光闪射中，纯洁和燃烧的激情合二为一了……它拥有神奇的力量，强过任何卖弄风情的女子矫揉造作的风姿，而能够让沉睡的花朵绽开，充盈香味和毒药，这就是爱。
三章后，这对年轻人终于迈出迟疑而缓慢的一步，开始他们纯真的感情嬉戏。他们相互直视对方的眼睛，文本在这个时候爆炸扩展为一个疯狂的、强制性的想像。如果不能从中辨别组织出从章鱼那个交互文本里浮出来的幽灵，这个想像就会变得彻底无意义：
一个女人的凝视相像于一类机械，冷若冰霜，令人生畏。我们不受惩罚地从旁边走过，没有觉察到任何危险。渐渐地，我们忘记了它就与我们近在咫尺……，接着，突然我们被俘了。一切都结束了。那机器紧紧捆缚着你，那凝视捕捉住了你……你丧失、困惑。你将被整个吞咽下去……你徒劳挣扎着。没有来自人类之手的帮助拯救你。你会从一个齿轮跌入另一个齿轮，在痛苦的折磨中越陷越深，你，你的头脑，你的命运，你的未来，你的灵魂……即使你逃离了那可怕的机器，你也会被耻辱损伤，或者被激情烤炙改变了形貌。
确定的是，想像关乎齿轮，而情节关乎消化，如果我可以这样说的话。并且，顺带着，这里还有一个平行的描写，对应于雨果对章鱼吞噬人类的撒旦式描写，压榨进章鱼内在的虚空里，猎物被生吞活剥，被有灵气的机械枝节吸吮进去，而他想像那触手吸盘是弯曲的。全部肢体的猛然一握这个瞬间最为著名，是引用自章鱼故事的情节，出现在《海上劳工》插图版一副戏剧性画面里。此外，水流喷了出来，但仅是为了章鱼的真实性，因为显然并没有既在地上跑又在天上飞的头足类动物，除非是在我们的恐惧和神话里，后者帮助将它们铭刻在文学作品中。弗洛伊德教导我们在这里要多发现一个人的性欲及其焦虑，也就是美杜莎的头颅。但是即使没有弗洛伊德的帮助，我们仍然可以知晓这一点，因为文学性的文本拥有开启它自己潜意识的钥匙。雨果第一个将章鱼带入了文学作品，并将之刻画为“头上缠着八条蛇的美杜莎，以随时服务于她的奇思异想和需要。”
对大海扮演的角色的暂时性，以及章鱼自身就是属于潜意识深层结构的意象的最好证明是，在一些变量里大海和海中怪物都会消失，但怪物的功能和机制仍然被表现出来，虽然也许抽象。在《悲惨世界》里，主角在巴黎的下水道里潜行是这样一个变量。这里的欲望是地道尽处的光亮，一种开放的自由，可以让冉阿让和他从街垒战中带走的战士走向生活，走向冉阿让的过继来的女儿，柯赛特，也就是我们刚才引用过的处女章鱼，她对受伤的男子注视了一下。至于被阻断的结构，因为在下水道里没有鱼类，怪物的功能被划分为两个象征。第一个是阻碍的象征，也即欲望实现前的可怕的焦虑，又被一分为三：首先是场景设置（下水道出口的铁门，仿佛取消了一切希望）；其次是一个消极性的人物角色（拥有铁门钥匙的歹徒，为了将冉阿让移交给在外面等着的警察才将门打开）；最后是一个肯定性的角色（一个改变主意的警察，他放走了冉阿让，也就提供了一个奇迹，欲望实现了，因为小说还需要很长路要走，或者说，这由主人公激情的状态决定，他从罪恶到圣洁的转变——小说的主题——一个较高层次的欲望提供给了冉阿让，好让他从罪恶中彻底净化）。第二个象征是对怪物的生动描绘，它的逼真性，它的叙事动力——那黏性的吞咽和不光彩的吸吮——自身转化成了由被释放前最后的危险或陷阱表现出来的迷宫，那是差一点就倾覆冉阿让的流沙。
在这个阅读的点上，出现了一种象征的新的浓缩（在弗洛伊德“压缩”的意义上）：就是迷宫成为了怪物，怪就怪在卑鄙下贱，因为现在它具有了肠胃的属性。这里没有什么稀奇，因为一方面章鱼致命的吸吮已被用排泄术语加以描述：“胶粘着，捆缚着，有气无力，你感到自己缓慢地清空了，倾倒向一个可怕的皮囊包裹，那个怪物”；而另一方面，主人公在地下道被逮住的章节名为《利维坦的肚肠》，可以说十一个隐喻性题目，解释了它们的象征内涵。还有一个意义的最终的转折和倾覆，惊骇与卑鄙下贱的另一幅脸孔呈现出来，也就是欲望实现。章鱼吞咽的动作导向了一个转变，从象征话语回溯到对性交的模仿：“章鱼的吸盘也就是你，是你刺穿了那个怪物。”
并非对任一交互文本的复原都要求比较性手段，尤其是扩展到作家的全集，就像这里所一直尝试的。比较阅读是一个准则，用于通读一个作家或一个流派的作品。流派的类型风格操控指示了比较性阅读，就好像由多位作家撰写的一个全集。而在单独一个虚构作品内部，可以由同源的潜在文本的出现揭示出来。如果没有同源的潜在文本，读者就必须变成分析家，接受既定文本的语义特征的指引和编排，得到一个随之而来的叙述序列。
不应将文本无意识与作者或读者的无意识相混淆。读者的无意识可以由心理分析解释，作者的无意识可通过语义分析接近。无论如何，即使我们感受到的无意识推动了文本的叙事，而文本结构反过来又具有了交互文本的无意识，解释叙事结构的东西（文本无意识）却不同于解释它的意义生产的东西，也就是它的阅读，在读者的解释学活动里的实现。马塞尔•普鲁斯特的巨著传播最广的潜台词之一是“海面下”或“水下”，也许可以更精确地叫做“水族馆的院墙”，其功能就是隐喻式地发展出势利和社会排挤的意义。当然，同对时间的凝固永恒和同性恋一起，是小说编织的三大主题线索之一。
社会排挤和对被这些社交圈子接纳的向往，并非像某些批评家相信的那样，是一个陈旧过时的焦虑，而与当今和未来的读者无关（这等于假设在今天，势利没有像在普鲁斯特的时代那样居于社会的核心位置，我一分钟也不相信这一点）。它并不过时，这是因为无论它与普鲁斯特的时代由什么样的模拟相关，它仍然保持着活力，并且作为修辞转义，作为欲望结构及其必然终止的风格学变量起着作用，只不过由性转化到了更广泛的社会力比多。
潜在文本发展完好的一个最初形式，出现在有益的歌剧之夜那十页故事里。包厢都被预定给了德盖尔芒特公主社交圈子的成员，这是巴黎最为排外的圈子。而不太显眼的池座观众，对观看盖尔芒特一行比舞台演出更有兴趣。分开两个世界的栅栏是无形的；读者可以得出这一点，是因为包厢被描写成了海中洞窟，晦暗而又光亮的居室，在深海中浮动着明暗对照的一幕，其中男士是人身鱼尾的海神，而低颈露肩的女士是半裸的海中仙女。这些都能被看到却无法触摸，更不用说进去了，就好像水族馆的窗玻璃隔开了两个世界。这些描写可以读作在模拟欲望的语法：一种由性感感知进展到全面的色欲占有而受挫的渴望。早在水族馆或厚玻璃板之前，从维吉尔到卡图鲁斯的拉丁诗人就描写了海窟里的女神，在水下隐约可见，对敏感的渔夫不啻是一个诱惑，但是对于凡夫俗子又鞭长莫及。
在歌剧院之夜，从明朗的水中隐约窥见的另一世界，无疑非地上生灵所能触及，但却反映在那无由通达的社会阶层里贵妇人的眼中，仿佛是这些眼睛组成了水族馆的厚玻璃墙壁：
接着，池座开始显现。这是凡人的所在地，和那昏暗而透明的海上王国永远隔离，海洋女神明澈的双眸反射的光焰散布在平展的海面上，为这个王国确立了边界。海岸上的活动椅子，池座中的奇形怪状，根据透视法的唯一法则和不同的入射角映入她们的眼帘，正如对于外部世界的两个部分，即对于矿物，对于同我们毫无交往的人，我们并不屑朝他们微笑或看他们一眼，因为我们深知，他们根本没有和我们一样的灵魂。
在其他地方还可以看到一个贵族的单片眼镜，那趋炎附势的勋章，从眼睛后面投出一丝愉悦但是屈尊俯就的目光：“他的凝视仿若一块水晶”。在其他结构变量里，从相似性中产生出荒谬来：派生性的个人习语划分规定了无形的障碍或限制，就像厚玻璃墙，物质上脆弱不堪但精神上却坚不可摧。
富裕的年轻人有这样一位穿着华美的情妇，不禁引来他朋友们的嫉妒，她的披肩在这个小团体悬挂起了一个芳香四溢、不断流动着的纱帘，但是却将它自己和外部世界分开。
不管这些意象是否被比喻的修辞力量加以权威化了，它们都是难以接受的，正因为此，读者对之念念不忘。因而它们给社会力比多的动力学提供了例证，这种巧合，这种难以接受，是那种图解例证的夸张形式。最终，指号过程和与之龃龉的象征表现合作起了作用。放在公爵家门口的擦鞋的门毡象征了一个边界，用以排斥掉那些不受欢迎的人：而在擦鞋刷那边，则是一场白日梦，魔术般地展现宣礼塔、清真寺和橄榄树。
没有“歌剧院之夜”这一章节，我们就不能领会为什么单片眼镜可以是水族馆厚玻璃墙的碎片，而其后的眼睛可以是半透明的边界，也不能理解普鲁斯特对玻璃栅栏的偏爱，通过它那些没有的人观看着那些居有的人，而擦鞋刷这一对接纳的枯燥乏味的象征，竟可以带来无由通达的优美甘甜的异国风情。
我们已经看到重复范例怎样逐渐消失，正如其展开，逐渐丢失其模拟性的成分，并且愈来愈具有影射性，直到文本编织终止，而最终的影射缩减为一个孤立的词，一个习语。按照暂定法则发展出来的个人习语，在潜在文本最初的形式里出现，远远超出了读者的理解力。而其全部建造，其原则、差异和功能都无需借助于社会习语，甚而远离社会习语，现在可以由潜文本特写集中聚焦的一个词激发出来。整个过程就好像文本由已写文本向完全未写的文本回溯。它的自圆其说，加上一系列为了论证观点的例证的集合，加上一个符号系统，帮助读者感知到艺术作品是一个联合一致的和谐整体——所有这些，这些赋予文本以特征和完美的艺术发展形态的东西，现在都变得仿佛在向记忆回溯，就好像文学文本的终极目的是为了讲述一个故事，但仅仅是作为它的一个排演，为了能在想象中占有它的记忆。
我并不是说我们记起一本读过的书的能力，那样无异于在不言自明的事情上絮叨个不停。我是指一种机制，让文本建构起在它编织的口袋里模糊记忆的象征性故事，象征故事原有的内涵意义被重新阐释，而它的首要目的是为了贮存意义的索引、重要论点或指向的纪念品，以及容易对之进行综合理解的方针。这些读者指南都有它们的关键字词，通过它潜在文本可以全部恢复重建（一如文本可以从潜在文本衍生出来），这个词可以辨识，它召回潜在文本最初的措词。也就是说，已写文本的文学性建立于记忆的环状和循环迂回。
但是潜在文本的开头如何？文本的开头又如何？答案也许是，记忆同样对一个词汇和习语表达的最初的无畏呈现负责，并且让同时间对交互文本的镌刻开拓变得可能，产生出文本编织的衍生物，作为交互文本输入的一个结果。既然这个记忆是最初原创性的记忆，它也是一个无意识的记忆。一个人很可能会好奇，读者是怎样找到通向它的道路，并且体验它动机性的驱力，以及文本真实性的终极权威。我想，答案也许就在文本局限的征象里，比如说引言或影射，正如碎片的意义一样，它们就是记忆的标志。
在水族馆墙壁的例子中，潜在文本是赋予水下幻景以首要角色的力比多动力学，但是却是无意识记忆在三千页的小说中给予了它十八页，而这个无意识记忆显然又是对维吉尔的《牧歌》阿里斯泰尔斯故事的有点牵强的影射和滑稽模仿。这位神话英雄是养蜂业的创始人。因为养蜂的问题，他去母亲仙女希勒尼（Cyrene）的水下王国寻求咨询。
维吉尔表现了他在深水下将要被裂缝吞噬的一幕，他的呼叫被仙女和她的侍从听见，他就这样在他母亲的水下王国（umida regna）得到最高的礼遇。这个故事为普鲁斯特的潜在文本提供了布景单元，而排挤外人的原则本来就为拉丁诗人津津乐道。一个笔误可以表明普鲁斯特在写这段故事时的动机。普鲁斯特将荷马以来一位广为人知的海神忒休斯改换成了维吉尔的仙女。但是他犯了一个错误，将忒休斯（Tethys）误写成了西蒂斯（Thetis），阿基里斯的母亲，另一位不太重要的海神。在这两个闪烁的名字前，后弗洛伊德时代的读者准会留意到这些拼写上的结巴。
西蒂斯（Thetis）被错误地替换成希勒尼（Cyrene），我猜测起因不外乎普鲁斯特的个人问题，即对来自母系的拒绝的恐惧。《追忆逝水年华》最初几页就是关于这个，关于那个孩子的焦虑，他的母亲没有过来亲吻他道晚安，关于对父亲的嫉妒，这些都显而易见而且预示了整部小说。维吉尔的文本，作为那时拉丁文课程的标准课本，一定占据了普鲁斯特的注意力，因为阿里斯泰俄斯同样焦虑不安，当他寻求母亲的帮助时，他被由魅力十足的仙女组成的亲密圈子排斥在外，像极了那个叙述人也就是处在家庭关系中的孩子，阿里斯泰俄斯的焦虑通过一个家庭罗曼司的暗示表现了出来（我的父亲是阿波罗吗，如你宣称？）它并且这样开头：“你毁弃了从前对我的爱吗？”西蒂斯这时被希勒尼取代了，因为西蒂斯是一位破坏性的母亲。她本意也是要帮助儿子阿基里斯，但是总是因庇护不够充分而失败。当她提着婴儿的脚在冥河里洗濯，为了让阿基里斯能够不死，她恰恰忘了她提着的脚踵，致使脚踵成为最终要他命的部位。另一个将阿基里斯与阿里斯泰俄斯熔合的原因可以是，阿里斯泰俄斯追求俄尔浦斯的妻子欧律狄刻，要强奸她（出自维吉尔），致使她踩住了一条蛇，这条蛇又咬住了阿基里斯的脚踵，后者就这样死掉了。脚踵的选择可以有更深远的暗示意义，这是物神崇拜，而遭受的创伤是由于母亲的怠忽失职，由母亲酿成，这个创伤是阉割的镜像。如果真是这样，给定神话的力量就在于它综合了两种拒绝的象征：母系的拒绝和社会的拒绝（不仅如此，最终接纳叙述者的社交界名伶当然是母系人物）。
当普鲁斯特影射那神话，等于是在隐隐约约透露，维吉尔让水下世界敞开胸怀拥抱阿里斯泰俄斯。维吉尔并没有那样说（实际上开始阿里斯泰俄斯还遭到排斥），但是这个习语却是对社会接纳和母亲怀抱的普通隐喻。而且，对阿里斯泰俄斯的影射，正如其可能的牵强所示，根本没有构成叙事的动力（但可能冷漠地推动着叙述，因为它令人厌恶地例证了社会势利）。因而仅仅是不智地浮于深渊表面的真实。但是这和读者无关，因为于把握理解引入的水族馆墙壁的潜在文本，它不起任何作用。真正起到作用，帮助他们发现隐藏的真实的，是模仿中不合文法的部分以及难以接受的意象——简而言之，也就是逼真性建构过程中的缺陷和裂缝。
这些不合文法的部分要获得恰当理解，并且作为解释象征的潜在文本的线索发挥作用，它们就必须影响到裹挟着象征的论断。形单影只，外在于符号系统，不合文法的成分只是指示着心理无意识，这对于分析家才有用。举例来说，在小说前面有一个白日梦般的情节，叙述者讲述了他对盖尔芒特家族，对盖尔芒特这个名字的迷恋，以及他对德盖尔芒特公爵夫人的性的固恋，甚至在认识她之前。他之所以会这样是出于理性推论：盖尔芒特城堡所在的乡村他感到合适愉快，因为它布满了如画的河流。他甚至做了一个梦，在梦里他成为公爵夫人的客人，而她教授他钓鳟鱼的艺术。这是够疯狂了，但是显著有力的细节却是，对那个绝少被使用的形容词的使用，生在河中的（fluviatile），用以形容溪流密布的乡野，当然并非什么大河名川。下一次普鲁斯特使用这个词，未加解释地用以指“河流密布且充满诗意”的地方：
在我的眼前，仿佛出现了满布河流的乡野的碎片，自从在一位我所喜欢的作家那里看到对它的描写，我就已经十分渴慕看到它了。就是伴随着这片奇幻的土地，伴随着它那充满想象力的土壤，其中一百条冒着气泡的河流在上面交叉，盖尔芒特家的人在我的脑海中变幻着形象，并逐渐被认出。
“我喜爱的作家之一”，实际上是指维吉尔。fluviatilé，这个从拉丁文衍生的词，回响并集中了阿里斯泰俄斯的敬畏的全部力量，当被母亲的水下王国接纳，他看到“在宽阔无边的地底下全部大江大河奔流”。普鲁斯特这一页是对维吉尔的出色模仿，他尝试将一个普通地标描绘成假想的冥间——不过为了证明公爵夫人就是母亲的意象。有一行揭示了这一点：“悲伤的阿里斯泰俄斯泪流满面，站在父性的河流也就是珀纳斯（Peneus，河神）河边”，Penei genitoris ad undam，River Peneus采用了所有格形式，Penei genitoris几乎与拉丁语的“生产性的阴茎”（penis genitoris）同形。
我在这里已经耽留了太久，因为正是生在河中的（fluviatile），这个普鲁斯特挑选出来的罕见词语，显而易见，仿佛是拉丁资源回复到了文本表层的标志，也仿佛是标志整个交互文本的符号。如果说写下来的文本就像镜像（在这个词心理分析的意义上）一样起作用，那么就可以期待，就好像在我们的梦里，它同样包含了一个索隐，指示记忆从何处开始。
这些与水有关的影射综合了社会欲望和性欲望的两大主旨，但是在普鲁斯特的作品里欲望的首要象征却是幽会/幽会者/过去的（passe/passer/passé）的潜在文本，它们不断重现在大部小说里。这个对力比多的模仿强调了卖淫的主旨，由性爱对象实践或作为惩罚强行加给性爱对象。这个主旨清楚表现于那些用以幽会的房子：the maison de passe，叙述者想象着可欲的女子，或者他希望找到一个心甘情愿并且令人欢欣鼓舞的同伴，或者他幻想心爱的女子正与其他人缠绵不舍。毋庸讳言，在这里不仅存在着一个有效的白日梦，最大可能接近性对象，而带着潮湿多汁的亵渎神圣的意味：它通过如下方式实现，设置叙事悬念，以及一个强调社会藩篱的叙事，从而增强了煽起欲望之火的栅栏，而幽会别墅却是寻欢作乐者的解决方式，以及“幽会”（passe）这个双关语的第一层含义最富包孕的平衡，
就是在这个时候，布洛克颠覆了我对世界的观念，并且给我开启了欢乐的清新的可能（……以后它逐渐转化成了痛苦的可能），他向我担保，与我在梅泽格利兹（méséglise）散步时想像的完全相反，女人们除了做爱从不要求更多。他又补充提到了这种服务……正是他带我第一次去了一所幽会的房子。他的确告诉我说，那里有一个人可以享用的无数可爱的妇女。
尽管这个主题重现了我们的关键词，但是这个关键词的第二层含义，或者说，在这种情况下，它的同音异义字，仍有待双关语去揭示，并且主题成为passe这个潜在文本的一个组成部分。这个同音异义字或准同音异义字由passante（路过）给出，“过路者”，“路人”，“路过”拥有这些全部的意义，从路过某处到朝生暮死之物的逝去。
组织起整部《追忆逝水年华》的爱情故事，看起来是为了实施、聚焦并且平衡幽会/路过（passer/passante）这一对关系。它开始于叙述者进入的性觉醒，而以对时间的严格解释结束。小说大厦以《重现的时光》竣工，它记述了一次社会成功，暗示着阶级系统或者说是阶层排挤的翻转，这是每一情节所系。这当然是指吉尔伯特•斯万的故事，最初她作为一个暴发户，从一个犹太人的女儿和坏名声的女人，终于成功变为一支法国模范贵族的继女和另一支贵族的妻子。叙述者对吉尔伯特的渴望逐渐转化为对某个名叫德•龙格维尔的小姐的寻找，叙述者被告知，这个人曾经在马塞尔梦想轮到他占用她的地方消除她的性饥渴。意味深长的是，吉尔伯特的丈夫圣卢应该是将德•龙格维尔小姐的名字透露给叙述者的人，而吉尔伯特一定是在奋力模仿蕾切尔，圣卢的前情人，她也经常出入于花月场。“幽会别墅”这个习语，直接或间接地渗透了吉尔伯特的形象，一直到将两个女人合二为一的叙事塑形点上，叙述者在街头瞄上了一个年轻女子，并且确信他就是自己长期寻求的猎物，但是接着发现她不是别人正是吉尔伯特，他已经多年未见到她了。叙述者对混淆坏女孩的名字和吉尔伯特继父的名字的困惑，确认了叙述塑形的情节交叉或融合。吉尔伯特完全意识到马塞尔曾经追求过她，但是是以追求妓女的方式。这两种叙事的交织在《重现的时光》中达到高潮，吉尔伯特回忆起她的童年：彼此独立的潜在文本合而为一，模仿重现那过去的时光，吉尔伯特的回忆也是映射出了叙述者。
她让他记起当她还是一个小女孩时，她所作的一个含混不清的姿势，这个姿势在当时只让那个小男孩感到困惑不已，而如果出现于成年女人身上，这姿势的含义就会昭然若揭：
“那时候我是多么爱你啊！”
她回答：“你为什么不告诉我呢？我也爱你。事实上我有两次将自己倚靠在你的头上……我这样浅薄庸俗地暗示你，直到现在都为之感到羞耻……第二次是当我在街上经过了你……或许我下意识地认出了你，因为我感受到了在丹松村（Tansonville）时感到的同样的吸引力。”
前后的平衡很难说清，当拿她遥远过去的行为与后来相比，她被一位不知名的过路人激起欲望，并且希望他把她当成荡妇来对待。读者不会不为这种寻常事情的非凡力量吸引，不管其表象如何，与其说它是高卢人的街头遭遇，不如说是一种神圣化为熟悉模式的白日梦：对街头偶遇的漂亮女子的渴望，而与她仅仅是目光交流，从未能再见，并且留下了一种苦涩的遗憾，对一种爱情，对一种可能有的生活。在这个主题的19世纪版本中，最广为人知的当为查理•波德莱尔的《给一位过路的女子》，可以说是普鲁斯特章节的交互文本：
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雷达卡
显身卡
发表于 2018-10-18 12:19
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