本帖最后由 老四先生 于 2013-11-25 14:08 编辑
再举个例子：布莱希特的“横断面” 布莱希特研究的陌生化，是戏剧陌生化。他也给陌生化下了一个“定义”：把一个事件或者一个人物性格陌生化，首先意味着简单地剥去这一事件或人物性格中的理所当然的、众所周知的、显而易见的东西，从而制造出对它的惊愕和新奇感。 这个定义，从戏剧陌生化的角度讲，叫“间离法”或“间离效果”。 一般认为，戏剧应以“共鸣”为基础，把观众卷入事件或角色，让观众随着剧情一起悲欢。但布莱希特认为这是小儿科，仅仅是触发了观众的情感而已，甚至是在消磨观众的行动意志。他认为，好的戏剧并不刻意把观众卷入事件随剧中人物的命运喜怒哀乐，而是把观众变为对象，让观众紧张地关注戏的“进行”，而不是紧张地关注戏的“结局”。 布莱希特的戏剧陌生化理论很有系统性，拿到诗上讲，比较重要的一个意思是：戏剧化的诗歌叙述不应指向“结局”，而应指向“进行”。这是过程主义的叙述姿态。戏剧化的诗歌叙述，乍一看像讲故事，诗的陌生化效果从哪里来呢？即从“进行”中来。说的具体一点，即产生于诗对叙述事件的状况的揭示。 那么，怎么“揭示状况”呢？把布莱希特的意思运用到诗的叙述上，大约是：中断线条式的叙述情节，形成一个或多个情节的横断面，叙述在这些横断面上停留，并把它放大，戏剧陌生化的效果就产生了。 “叙述在横断面上停留，并把它放大”，这是什么意思呢？现在，我拿诗人茧衣的一首诗来分析一下。大家看手上的资料： 《观张旭<肚痛贴>》 他肚痛，发热 疑似风寒所致 他用铜壶烧水 躺下，又坐起来 他把水换成了酒 月光把一块砖照得很白 像纸 “拿笔来” 他挽起袖子 突然想起肚痛的事情 于是扔下笔 用头发蘸着墨汁 写下一个痛字 写罢就倒下睡了 从唐朝睡到今天 这才想起 把一截袖子 落在了贞观二年的枕边 而袖子里裹的 一方端砚 在嘉德春季拍卖会上 喊出了天价 这首诗，从“他肚痛，发热/疑似风寒所致”，写到“用头发蘸着墨汁/写下一个痛字”，是前半节的叙述，是线条式的叙述。这样的叙述很常见，没什么特别，只因不同诗人的才华与想象力而有区别。诗人通过想象力，叙述了张旭写《肚痛贴》的现场与过程，其中点出了“酒”、“发书”等与张旭有关的标志性元素，体现出诗人心气与张旭狂草之气的合一。 但接下来，诗人在叙述的“横断面”上停住了，并把它放大。 诗的后半节，就是一个放大了的叙述横断面：在“用头发蘸着墨汁/写下一个痛字”之后，诗人不再进行线条式的叙述推进，而是在“写罢”之后的横断面上停住，即中断叙述情节，形成一个情节横断面，在这个横断面上停留并把它放大，戏剧陌生化效果由此而来。 这个道理，就像研究一根木头，不能把木头从头研究到尾，应该在某个或某些地方把木头劈断，看它的横断面，看它的年轮，这样看才有意思。 有一次我去三星堆，朋友带我看一段土筑的古城墙，乍一看就像一条小河堤。那土城墙被切断了，并在切断的地方建了一座房子来保护它，从那切断的横断面上，可以看出一层一层不同时期、不同质地的土层，这样，就让人更加深切地体会到城墙的古老。这个道理，和“叙述在横断面上停留，并把它放大”的道理一样。 在叙述的横断面上停留与放大，是根据诗的叙述需要来取舍的，没有定式，完全取决于诗人的才华，其内容可以随心所欲地拉长、缩短或替换，只要能保障最后的叙述效果即可。 这一类充满戏剧化叙述的诗，貌似讲故事，但与布莱希特所期望的戏剧一样，不刻意把读者卷入叙述事件，不刻意吸引读者关注叙述指向的结局，而是吸引读者关注叙述的“进行”。宏观一点说，这是强调人的动机大于强调人的本能，叙述中的人物充满未知。通过这样的叙述，诗，就为读者的客观判断力提供了较大空间。 再看这首茧衣的《崔九》，这里面有两个叙述的“横断面”： 《崔九》 归隐山林的人 曾经是卞梁城里 最喧嚣的一把扫帚 在山中 他仍是习惯扫 扫雪，扫落叶 大柳树下的蝉蜕 把桃花从粉红扫成了白 他不喜欢白色的桃花 可他依旧是扫 依旧是翻开《论语》 吟几句 又合上 “归山深浅去 须尽丘壑美” 说这话的时节 距离被罢黜已是四年的光景了 今天他坐在石上 看雨落在山脉里 他不掸去膝上的落叶 不惊扰衣摺里的蝴蝶 他已经习惯 像另一块石头 那样睡去 这首诗的中间写道：“说这话的时节/距离被罢黜已是四年的光景了”。这两句，其实是一个叙述转身，以这个叙述转身为界，前面写的“在山中”的情形，即是一个叙述横断面；后面写的“今天他坐在石上”的情形，即是另一个叙述横断面。诗人正是在这两个叙述横断面上的停留与放大，完成了一首关于崔九的、极富性情的叙述。 日常与陌生，这说法靠谱吗？ 以上，举了两个陌生化理论的例子，看起来“技术性”很强，让我们坚信：某种高超的叙述技术，让日常的东西在诗中变成了陌生的东西，于是乎诗意盎然了。 果真如此吗？ 其实不一定！陌生化，不管你怎么去定义，按目前的诗歌理论，它归根结底是从“日常化”变过来的。既然如此，也就是说，诗人事先就知道他使用的词语意义是日常的。而事实上，你真能判断一个词语的意义是日常还是陌生吗？ 举个例子。从空间上看，一个词语的意义如果在A处是日常的，在B处可能是陌生的。比如“得瑟”这个词，在东北是日常的，在四川就是陌生的。“龟儿子”这个词在四川是日常的，在东北是陌生的。照此逻辑，同样一首诗，可能四川人读了是诗，东北人读了不是诗，岂不荒谬？ 从时间上看，一个词语的意义如果在A时是日常的，在B时可能是陌生的。比如“同志”或“小姐”，一时日常，一时陌生。 所以，我们通常理解的陌生化，不一定靠谱。 不是陌生化理论狭隘，而是我们的理解狭隘 日常与陌生的说法不一定靠谱，是不是前人的陌生化理论有错误？ 不是。是我们狭隘地理解了陌生化理论。凡是经典理论，必然是活的，我们应把前人经典的诗学理论看作“生产性”的理论，根据现代汉语诗歌的特点和需要，创造性地继承发挥。 所有的陌生化理论，不管具体内容是什么，宏观上都可划为两个层次（就诗而言）：一是词语层次的陌生化，这是“术”；二是结构层次的陌生化，这是“道”。这两个层次本来不可分割，完全看诗人的悟性高低。 也就是说，无论是雅各布森的“公式”，还是布莱希特的“横断面”，你若从词语陌生化的层面理解，你只是理解了“术”，不是“道”。记住，一切基于词语层面理解的陌生化理论，都是“术”，只有基于结构层面理解的陌生化才是“道”。 “词语陌生化”，即是我们对陌生化的狭隘理解，因为我们学习西方的现代诗，从源头上学，首先学会的就是词语陌生化。 一般认为，法国象征派开启了现代诗潮，大家看波德莱尔、兰波等人的诗歌语言可以知道，其语言艺术形式从根本上讲就是扭曲或变形，这就是以“词语陌生化”为主要特征的，是关于现代诗探索的初级阶段。语言的扭曲和变形传到中国，中国诗人都学会了，于是汉语也有了现代诗，但这是“术”，不是“道”。 实质上，法国象征派诗歌开启的一个关于现代诗的大道理，不是扭曲或变形的表象，而是“语言形式大于语言内容”。这才是“道”，但绝大多数中国诗人没学会，于是乎，我们看到的百年新诗图景主要是这样的：象征或意象的语言（词语陌生化），加上观念或哲理的内容（写了什么主题），如此浅陋的现代诗被中国诗人一直写到如今。 这其中原因之一，就是我们仅从“词语”层面狭隘地理解了陌生化。 “词语陌生化”与“结构陌生化” 关于陌生化的理解，应该从“词语”走向“结构”。 什么叫词语陌生化呢？简言之，就是把词语约定俗成的A意义改变成B意义。这并不是陌生化的真正奥秘。陌生化的奥秘是结构陌生化——不是把词语约定俗成的A意义改变成B意义，而是让词语避开或还原了释义性。 所谓避开，是把词语导向不可说的可能性，意义无立锥之地，始终不落在“理”上，就像马祖道一禅师所言“说似一物即不中”。所谓还原，如果词语约定俗成的意义是A，那么，它在诗歌中的意义依然是A。词语所指的日常意义原来是什么，在诗中依然是什么。 举个最简单的例子，让大家理解“词语陌生化”与“结构陌生化”的区别： 比如“麻雀”这个词，怎么让它从日常到陌生呢？如果你写“一只着了火的麻雀”、“蓝色麻雀”、“倒着飞的麻雀”，这就是词语陌生化。 如果你写“一只麻雀飞过天空/母亲拎着一桶衣裳走到河边/今年的雪，下的比往年早”，这就是结构陌生化，因为这三句诗的诗意是互相产生的，是通过诗的叙述结构产生的。在诗中，麻雀就是麻雀，而非什么蓝色麻雀或燃烧的麻雀，麻雀的日常意义进入诗之后，它的陌生化效果从结构中来。麻雀不管它是日常意义还是陌生意义，它只对诗的结构起作用，最终目的是整首诗歌陌生化。就像布鲁克斯说的“诗意产生于上下文之间”。 结构陌生化，目的不是让一个词语产生诗意，也不是让一句诗产生诗意，而是让整个一首诗产生诗意。如果你说“某句诗写得好”，这是标准的外行话。 大家可能知道这样两个概念：“本事”与“情节”。情节，就是陌生化了的本事。在诗中，基于词语的或本事的东西，都是术，只有结构的或情节的东西，才是道。 弗罗斯特讲过一句话，“诗歌情节产生韵律”，我二十岁就注意到这句话，很刺激我，但一直解释不清它的真实含义，后来我才悟出，弗罗斯特讲的奥秘就是结构陌生化。华兹华斯说，诗歌不是象征，是寓言，这句话虽然不是讲结构陌生化的，但足以证明他已悟出结构陌生化的道理。 | 
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