安康诗歌的“四级跳”

陕西老白

安康诗歌的“四级跳”
文/叶松铖

对于安康诗歌，我们历来缺少一种理性的分析、缺少一种包容的心态，同时，我们也俨然缺少一种回望的自信。由于我们的“缺少”，造成了诗歌评价体系的基本缺失，造成了自身对诗歌发展“履历”的淡忘和轻慢。其实，我们今天说安康是陕西诗歌的重镇，这是就诗歌队伍的构成以及诗歌创作的面貌而言的，它还不能代表我们的诗歌水准。衡量安康诗歌，要把握整体性，要熟知安康诗歌成长的前因后果，要将每一个时段的光环链接起来，从横向和纵向上来梳理诗歌行进的足迹，我们既要有远眺的视域还要有回望胸怀：前方充满灿烂，而身后那些消弭的霞光，它们曾经所拥有的辉煌，依然值得我们珍视和敬畏。于是，我的话题就落在了安康诗歌的线性思考上，即安康诗歌发展中的“四级跳”！

然而，我要率先言明的是，安康诗歌的“四级跳”，不是一种理论上的阐述和归纳，我的出发点不在于此。所谓“四级跳”，是指安康诗歌在发展过程中所呈现的高度，这个高度是个体表现，或者说是一个诗歌团队中所涌现出的最优秀的代表。按照这个标准，安康诗歌的“四级跳”就清晰明亮地凸显出来，那些富有温度和热度的名字，自然而然地进入到了我们视野，摇撼我们的心灵。

安康诗歌一级跳的代表诗人——张宣强

按诗歌创作时段区分，张宣强诗歌的成熟期，应该是七十年代末期到八十年代中期。他在诗歌创作上的直接引路人是著名诗人党永庵，作为当时《安康日报》的副刊编辑，党永庵对他的教诲和启示是不言而喻的。七十年代末期的安康诗歌队伍，就力量来看还是相对薄弱的，有影响的诗人除党永庵外，真正活跃在诗坛上的诗人只有张宣强、刘培森二人，他们的诗歌创作冲破了地域的藩篱和羁绊，频频亮相大报大刊。而作为安康诗歌一级跳的代表诗人的张宣强，他的诗歌成就足以让人刮目。我们今天重新审视他的创作历程，会发现他的诗歌渗入了两种可贵的元素，一是鲜明的时代特色；二是深情的现实观照。这是张宣强诗歌中的思想性和艺术性最结实的体现，因此，他的诗是有根的诗，有根就有丰厚的给养，就有生命的营卫。他的诗歌语言，往往于独特的语境中，能自觉生发出一种清新质朴的韵味，轻灵中透出明快和欢悦。看这首《种豆点瓜》：“大嫂说：‘我种一挂钱串子。’/二嫂说：‘我种一窝金疙瘩。’/三妹说：‘政策落实土变肥，’/四妹说：‘草绳落地也结瓜！’//幺妹不知在想啥？/水汪汪大眼直眨巴/最是嫂子嘴巴尖/撂过话头来逗她：‘四月豇豆攀上架/五月瓜藤爬篱笆/银串铃，金喇叭/吹吹打打/送咱幺妹走婆家！’/(《诗刊》1980年第9期)”这是一幅生动、活泼的农家图景，诗人写出了一种自然纯朴的生活情趣，这种情趣热烈中透出诙谐，透出甜蜜的憧憬与向往，虽然直白，但文字却通透、干净，没有半分矫揉之态。从小处着眼，写生活的本真，诗人总能恰到好处地揭示出纯美的诗意内涵：“鸟儿飞，蝶儿舞/错把小院当花圃/小姑子，新媳妇/邀邀约约串门户/穿了多年青和蓝/今日色彩多丰富！//六月六哟，晒衣服/艳阳煦光分外足！/十年的霉气全晒散/新生活的色彩耀眼目/山水风流人俊俏/一幅时代美画图！/(《六月六晒衣服》《诗刊》1981年第9期)也许用现在的审美标准来看，你会觉得它很土，语言太过浅显，与当下的诗歌风尚格格不入，然而，面对这些被田园喂养、被晨露浴湿的句子，我们所标榜的时髦，所崇尚的深刻，其实是何等的苍白和乏味。

歌咏时代，关照现实，是那个时代的诗人身上最可贵的品质，这种品质虽然或多或少减损了诗歌的艺术性，但同时我们应该看到，他们情感中所蕴含的爱，是真我的爱，也是超越小我，而走向大我的爱。今天，回头再看张宣强早期的诗歌，我惊讶地发现，他对时代的歌咏、对现实的关照，并非是公式化、概念化的理解，他的诗歌中那种饱满的热度，那种来自灵魂深处的张力，那种富有音乐节奏感的律动和跳跃，使他的诗歌克服了时代语境的制约，以自身的艺术光环，卓然挺立。“云中有树/树上有路/好陡哟/九十度！——走罗！走罗！/上树去罗！//群山翻彩浪/青枝喜歌舞/手攀云雾/一步，一步……//——上树来罗！/收小秋罗！/——摘柿子罗/——打桐子罗！——割红棕罗！——挟漆子罗！//刀儿裁红霞/竹竿抖金珠/筐装秋山富/篓盛丰收图！/（《树上有路》《诗刊》1981年第9期）”这是一幅秋景图,语言夸张、跳跃，人与景融为一体，诗意浓郁饱满，秋不仅仅是一幅幅图景，而是一种生活的味道，一种伸手可触的希望。

贴近时代，扎根生活，这是张宣强作为一个本色的乡土诗人不变的信条，也是他对民间立场的自觉坚守。因此，他的诗轻灵而不晦涩，既有感性的铺排，也有理性的升华和提炼。写时代、写生活，绝不机械地复制，他善于发现时代的个性，表现生活中的细腻感觉，于是，好多年过去，他的诗总能穿越时间，个中味道仍然醇厚鲜美：“我艰难地咀嚼，来自土地的金黄、银白和青绿，咀嚼风雨催熟的五谷，渐渐嚼出了泥土和太阳的气味，我梦见自己长成了一棵大树……（《断奶》《青年作家》1985年第6期）”这种来自人世间的母性之爱，既是共性的也是个性的，但诗人把切入点放在了“断奶”上，这种表面的严酷，却被一种内在的慈爱所消解，爱的主旨变得深刻，它渐渐与土地与万物之爱，汇聚在一起，人类的生养其实就是大地的生养……愈到后来，张宣强的诗歌愈接近本色，同时，理性的光芒也愈发明亮。除了《断奶》，这一时期创作的《山路断想》《石花》《山的地平线》等作品，都具有典范的意义。

从八十年代后期开始，张宣强的创作方向基本上转入紫阳新民歌的写作上，他是紫阳民歌发掘、整理、创新的集大成者，他先后改造、创作新民歌一百余首，其中三十余首成为歌中经典，至今传唱不衰。由诗到歌，这个过程并不矛盾，这是诗人张宣强极其自然的创作走向。从诗歌到歌词，民歌对他的抚育、滋养、启迪是直接的，这是原始的动力，是取之不竭的创作源泉，因而，他的诗歌或是歌词，都具有跳跃性和节奏感，语言干净、剔透，意蕴丰赡，音乐的旋律悄然潜伏在文字之中，读后舌齿生香、余味无穷……

安康诗歌二级跳的代表诗人——陈敏

八十年代中期到九十年代初期，诗人陈敏在陕南、在安康具有符号性的意义。这样的定论不取决于谁认不认可的问题，而是就诗歌现象的存在来看，陈敏本身就是一个不容否定的高度。历史往往要经过一段时间的过滤和沉淀，才能发现其中的璀璨与明亮，有些甚至要拨开覆盖在表面的东西，才能显露峥嵘，发散芳馨。翻开陈敏那个时段创作的诗歌，诗集的纸张其实已经脆黄、破损，摆放在桌上，无论是《蓝星星》或是《金月亮》都显得小气而又寒酸，然而，诗歌的内在气质能被掩饰和埋没吗？它的神采和品质，依然洒脱、奔放，韵味不减。客观地评价一个诗人及其作品，这需要勇气，也需要良知，好在时间才是最公正的裁判，作品质量的优劣与否，自然有称量的标准和衡量价值的尺度。当然，那个时段的诗人不只陈敏一人，还有很多矻矻行走在诗歌探索道路上的人们，作为诗人，他们皆有不俗的表现，但陈敏是独特的，他是真正的安康诗歌二级跳的代表人物。“诗，从根本上是诗人内在心灵世界的表现，是激情与思考的产物。因此，它的内在底蕴，也从根本上折射出诗人心灵蕴藏或丰富或贫乏。”著名诗歌评论家叶橹的这段话，深刻揭示了诗与诗人之间的内在联系，按照这个说法，对陈敏诗歌的回望，似乎就多了一份自信的可能。那些流淌笔端的，难道不是心灵的泉流吗？“一江春水喂饱了渴望/满目青山长满了律动/是那山雀子们一声吆喝/汉子们、少妇们、走路蹒跚的老婆婆/采茶去/满世界是一片鲜嫩/（《茶乡》《人民日报》1989年7月19日）”现实的世界，被诗意的语言涂抹出来，茶乡的色彩变得葱郁鲜亮，悦人眼目。陈敏的诗对情感的把握，有自己拿捏的尺度，他精细捕捉语言最富表现力的句子，在传统与现代之间游弋，随时都能摇曳出一种风韵：“陕南不是关中汉子不是陕北小米/总也有野山野情野味泡在水里/女孩子家都很秀气/总看不够/梦里却很神秘/一江水都是她流不完的美丽/明月朦胧/十分含蓄/（《星星》1987年11期）”这样的笔触勾勒出的陕南,就是一幅和丹青有别的写意画了,看似随意点染,其实韵致已行于笔墨之间。诗是被情感催动的，情是发酵剂。陈敏早期的诗歌，犹如一条宣泄滚淌的溪水，有生机、有活力，更有冲撞的力量和劲道，但诗人在驾驭情感上，并没有任其奔涌，而是控制和收敛，让情感在理性的制约下，回归舒缓与畅达。“女儿红，女儿红/比包谷酒比老婆红火的名字/燃烧得割漆的汉子们眼睛发直//是该火红的时候/便做次新娘子/在秋风唢呐的护送下/羞羞答答姗姗走过/陡岩坎子挡不住/纷纷的岁月挡不住/漂亮得红艳欲滴/流香溢彩得出奇/（《女儿红》《星星》1986年12期）”这样的情感是无需打磨、无需雕琢的，它如浪花飞溅，如炽热的夏阳刺痛肌肤，它酣畅淋漓、粗犷率直……女儿红是一棵树、是一群汉子，是一片热浪，是古铜色的腱子肉，是海碗畅饮的豪迈……女儿红在山里，山里的女儿红无处不在，它是陕南的天空下燃烧的风景……

陈敏的诗中自始至终都躁动着一种不安，这种不安，从某种意义上说又是可贵的，它使情感不受拘束和理性限制，飞翔的高度与畅游的远近，往往取决于感性的自我表达，它甚至没有约定俗成的线路，它的目的性有时并不明确，立足于陕南，却神游八方，想唱就唱，情感中有迷茫、有醉意、有显露，但不缺火热，不缺旷远的思绪：“朗笑时时舒绽饱满的梦/心灵轻盈信念依旧年轻/而那只跌宕起伏的鸽子/总是衔着一束七彩光/沐浴田野每一阵清风（《人民日报》1991年4月9日）”一个多姿多彩的世界,总是充满着无穷无尽的诱惑,于是，就期待像一只鸽子振翮苍穹，鸟瞰生活的全貌，收获一片绚烂的风景。陈敏的诗不遮掩、不隐藏，它就像一块热炭，让人感觉到一种被烤炙的燥热，但你不会拒斥、回避，它的诗歌所饱含的这种能量，有时不免陷于直露，语言粗硬、张扬，由此造成诗意的含蓄被消解，这或许就是后来成为被人诟病的原因。但诗歌所折射的图景，恰恰就是诗人内心的世界的反映，这是一种最真实的情感表达。对于陈敏这一时期创作的诗歌，你能看出一个诗人涌动的内心，这就是我前面提到的“不安”，这里面有梦、有情，有对这个喧嚣的世界的认识与思索……陈敏从诗意的懵懂与青涩，渐渐走向壮硕，在那歌如火如荼的岁月，站立成了一种姿态，这个姿态，在陕南、在安康，都将会成为诗歌记忆中不可或缺的一页。

其实无需太多，陈敏留下了《陕南》，留下了《女儿红》，这就足够了，因为《陕南》，也因为《女儿红》，我们回望那段日子的时候，就会有咀嚼的味道，就会有熨帖的感觉抚摸灵魂……

安康诗歌三级跳的代表诗人——李小洛

作为安康诗歌三级跳的代表诗人，李小洛的起跳经历了自我蜕变的过程，比起前面的两级跳，李小洛表现的似乎更为完美。回望前面的两极跳，我们会发现，张宣强的诗歌一直带有浓郁的本土色彩，地域性、乡土性始终弥漫在他的诗歌语言中，他对世界的认知，完全是一种极其自然的本真感觉，因此，他无法实现一种理性的超越和脱困，这是时代的局限性。而陈敏的诗，地域的概念相对淡化，他更多的是面对陕南，面对这方天空下的人和事，他的思绪并没有确定性，时刻充满着变动，充满着对生活的疑惑、对世界的探究和思考，诗情的躁动和流泻，有时将主观感觉无限放大，从而使诗歌的含蓄性减弱，缺乏内敛的节制……李小洛克服了前两级跳的缺陷，她的完美，并不是说她的诗歌技艺，而是说她对自我感觉的把握冷静而又从容，她的诗极少有地域的观念和本土的色素，她眺望世界的角度，不是从平处着眼，而是从高处俯瞰，视角决定了她对生活的感知不再是表面的、肤浅的，而是趋于深邃的理性认知。她的诗已经沉潜于思想的深层中，积攒着爆发的能量，就像一团滚烫的地火，随时都会喷涌。但李小洛的可贵，是她从不放大主观感觉，理性更多的时候限制着感性，她总是蕴藉着自己的情感，而这种蕴藉，使李小洛诗歌语言的张力，总是呈现一种弹性的活力。因此，李小洛的诗赢得了诗坛的认可，同时，也获得了读者的广泛赞誉，而作为一种高度的存在，李小洛对安康诗歌的引领以及对安康诗歌的培育，作用也愈来愈明显。

关于李小洛诗歌的评价问题，已经有很多专家、学者撰文评说，而评论集《偏与爱》更是对李小洛诗歌的思想性、艺术性进行了全面的、系统的分析和总结。在这里，我就不再对诗人的作品进行具体解读。从安康诗歌的一级跳、二级跳再到三级跳，每一级跳其实都有不同的高度，不同的价值认可，承认这种延续性，是为了进一步厘清安康诗歌发展的脉络，发现它在每个时期所闪烁的亮点。而以李小洛为代表的安康诗歌的第三级跳，它的突破性，是前两级跳所无法比拟的。前两级跳的诗人，多受制于时代，他们的视野和境界以及对生活对世界的感知能力，显得逼仄和浅显，很多作品尚未被理性过滤出来，内涵的单一和单纯，处处可见，这是那个时代所有作品存在的一个共性问题。李小洛的诗基本上是九十年代末期以后的产物，她的写作状态、写作方式乃至诗歌的审美取向，都发生了根本的改变，她的诗歌没有早期的那种时代共名话语遗留的痕迹，这是一种从根子上的蜕变。李小洛顺应时代、紧跟时代，但没有成为时代的附庸和传声筒，她的诗带有多元的视角，她不断地发现生活中的未知，她给予了这个世界最温存的关注。她对人性的揭示，充满着怜恤、充满着一种反叛的思索……李小洛是用世界的眼光看安康，这样的眼光，很自然就在胸襟上体现出来了，在气度上表现出来，这或许是她有别于很多本土诗人的地方。

霍俊明说：“李小洛的诗作与其她女性诗人比较起来，她的诗歌写作更多是一种缓慢的、沉潜的、静思的状态，有着一种凝重的冷色调，这在女性诗人中是少见的。（《暧昧时代的偏爱与坚执》《偏与爱——李小洛诗歌研究》三秦出版社2014年8月）”这或许就是一种诗歌内蕴的体现，而完全将李小洛的诗定格在女性诗歌的范畴来比较，俨然又是科学的。对于安康诗歌的发展而言，李小洛的诗歌不仅提供了一个可鉴、可赏的价值蓝本，而且作为安康诗歌三级跳的代表诗人，她对于安康诗歌四级跳的影响，将是潜在的、直接的，并且这种影响会一直持续下去……

安康诗歌四级跳的思考——

继李小洛之后，安康诗歌是否出现了“四级跳”？代表诗人是谁？这个问题，一直在我脑海里萦绕、盘旋。我知道一定有太多的人关注这个十分敏感的话题。但我没法确定，也无法回答，我只能这样说，诗人的最高荣誉，不是一种馈赠，而是谁会在岁月的风雨中最先发现前方的彩虹……当然，没有谁会满意这样的回答。是“我”、“是你”或是“他”，这样的心灵叩问，恐怕才是每个人所期待的结果。

其实，当李小洛成为安康诗歌三级跳的代表诗人时，安康诗歌的四级跳已经出现了端倪，出现了我们倍感欣慰的气象，但“端倪”和“气象”毕竟还不是结果，那么什么才是结果？我想除了诗人对一个地方诗歌风尚的引领外，还有他所持有的精神高标，他的诗歌体量有多大，这即是符号的意义，如我们想起了艾青，就想起了《大堰河——我的保姆》；想起了贺敬之，就想起来《回延安》；想起舒婷，就想起了《致橡树》……每个时代都应该留下自己的精神烙印，诗歌亦然。张宣强留下了《断奶》，陈敏留下了《女儿红》，李小洛留下了《省下我》，作品的典范价值，才是我们对高度的认可。但“端倪”和“气象”即是开始，通过自己对近五年安康诗歌的阅读，有两种直观的感觉，一是跳跃的群体性；二是风格的多样化。群体性跳跃壮大了安康诗歌队伍，而跳跃的幅度和高度，为发展中的安康诗歌，带来了强劲的生命活力。同时，群体性的出现，也使安康诗歌逐渐摆脱了空间的局促和狭隘，诗歌创作的路径开始变得深远和开阔了。表现生活的本真，开始进入到诗歌创作的内核，触及痛痒、触及灵魂的作品多了，诗歌的生命体征得到了增强。这一时期的诗歌，形式活泼，不少诗人通过多年的诗歌探索和语言锤炼，慢慢形成了富有鲜明个性的诗歌语言。如诗人姜华，他在八十年代至九十年代，已经成为安康诗歌队伍的中坚力量，他的诗歌创作具有连续性和不间断性，特别是最近五年，他的引爆力几乎无人能及。可以这样说，姜华是安康诗歌创作的“劳模”，他的诗走得快、走得远，也走得高。鲁绪刚具有着和姜华相类似的诗歌经历，他的诗注重内在韧性，及富个性张力。多少年过去，他的诗风中的柔美与纤秀减少，苍劲感增强，他不炫弄技巧，但技巧却于炉火纯青中喷射出自己独有的生命亮色。安康诗歌是一个庞大的群体，它的辐射面已经实现了区域性覆盖，这是前所未有的现象，在这个庞大的群体中，又有各自的独立性和引领性，如旬阳诗歌群就有姜华、鲁绪刚、白公智、哑者无言（吕付平）、雅石（石晓红）等；如汉滨就有陈敏、刘云、吴大康、方晓蕾、蒋典军、周长圆、苦李子（李爱霞）、白怀岗、陈曦、杨麟、周益慧等；紫阳就有钟长江、玩偶（唐凯）、陕南瘦竹（叶柏成）、陈平军、胡坪等……很多诗人在长期的创作中，对生活的探究和认识，从肤浅走向深邃，从单一变得丰富，尤其是一些年轻诗人，他们冲出了模式化的窠臼，对于诗歌的诠释，有了自己的独到的发现和领悟，他们写出了自己真实的感觉和对生命的思考。这其中表现突出的有万世长、余刃、小指（吴立志）、沈奕君、胭脂小马（王秀梅）、大鱼等，这些诗人所呈现出的诗歌状态，无异于是对僵化和保守的挑战，这或许就是安康诗歌另一种风韵的生成。未来的安康诗歌需要大河奔流、葱茏伟岸，也需要莺声燕语、姹紫嫣红……

安康诗歌会不会出现“四级跳”，这其实已经不是一个问题，但任何猜想都必须通过时间来验证。安康诗歌不仅会出现“四级跳”，而且还会出现“五级跳”、“六级跳”……但悬念不在于此，而在于我们对自身短处的发现：安康诗歌还需要补什么？如果不从盲目自大中走出来，安康诗歌的瓶颈就无法突破。安康诗歌需要补什么，我以为不外乎两个方面：一是知识储备；二是生活给养。这看似老生常谈，但作为诗人要明白大道至简的内在含蕴，愈是深刻的东西，往往愈是简单明了。强化知识储备，既要承袭传统，又要善于接纳现代西方的诗学观念，要把两种东西，很好地融合，继而生发出自己的思考和体悟。有了知识的储备，还要从生活中去认识和发现诗意之美。生活是“本”，其它都是“末”，好的语言，不应该是书斋里的语言，而是富有烟火气的语言。当下诗歌的流弊，就是追求诗歌的高蹈姿态，极端的自我意识，语言呈现病态晦涩。太多的诗远离生活、远离传统，这种背离，使诗歌的路子越走越窄……因此，我所说的知识储备，它最终是为创作服务的，而创作的根必须牢牢地扎根在生活的土地上，只有来自生活的语言，它才具有持久性和传承性……

承认距离不是否定发展，所谓有容乃大、无欲则刚，诗人要懂得谦逊、懂得自重、懂得自省，纯功利化写作，纯技巧的写作，这都是无根的写作，而任何卖弄、招摇、狂悖，都是对自身人格的践踏。诗是语言的艺术，它的美是生活所赋予的，著名诗人艾青说：“最充分地和最准确地表现了你的感情、感觉和思想的语言，就是最好的语言。（《谈诗》《诗刊创刊60周年文论选<</span>下>》）”因此，好诗自有一杆秤，你付出了多少，生活就会馈赠你多少……