【十一】落叶
》秋夜
一块墨玉，以及接入身体的一百根管网。
对视。就走出迷宫，挂在眼眶的宫灯。
在
在
在，高一点。
你体里的杂质与河流
在与迷途羔羊对话，是风
吹
动
风铃。挂在我尖锐的鱼刺。
废墟之上，被隐藏。
躲在我的身后，我继续向前冲。
直到看不见，笑着对我说：“晚安”，鞋群。
那道门，把我关了一半。
相互切割，我们私语。
继续切割，我就消解在你的碎片。
组成了一块巨大的镜子，无法分割的我们。
本帖最后由 【君】展白 于 2024-11-17 12:19 编辑
随笔
总有一种深沉的悲哀，对于诗歌界与诗歌呈现出的无知。而这关于无聊。与我有什么干系。
总有一种于我无关的冷漠，圈住绿洲。我生活在绿洲上吗？难道远眺不是沙漠。
尖锐的鱼刺不过是云南白药，拥有伤口却深感喉痛。我又能说什么？
可悲的自是，那么多停住的见识，见识下产生的死水。作为不动的倒影。
还有深沉的体制的囚笼，穿着囚衣却可以指点的木偶。在精神性的诗歌中，小丑面具的市场化与农贸市场的喧哗。
不是要交流吗？那论一点吧？诗歌书写，需具备的普遍性基础概念。有多少闻所未闻的陌生，远远的离开了今天的汉语诗写。
入目之处，皆是苔藓。比如此刻此地。
没事找事。别陷自己于不义。 单挑没有意义。在市场占摊叫卖吗？不如邻里嘴大。
用一个词总结此刻此地的写作“仿图”。高原千耸，此谷模仿。睁眼无视，以谷为塬。
看到一个诗歌的讨论会，大家们的论点与论据。唉，掩耳遮面而过。那就是标杆吗？那是刻舟求剑。
那些没事就写二首，还是同一的写法，类似的见识。
请问：这个世界的艺术没有进步吗？哲学没有深化吗？观念没有创新吗？
写作是建立在什么之上？是时间的填充？还是个人常识的印象？
诗歌：是艺术的明珠还是常识的泛滥？
诗歌是艺术的形式，还是口语的海洋？
诗需不需不停歇的灌注人类最新的艺术思想，哲学思想，最新的对人与社会与世界的思考。
活着没变，活着的方式与内涵却时刻在变，我们活着，没有感受到活的变化吗？艺术的，哲学的，关系的，多元的，生死的，离舍的，得获的，尺度以变，一切被重新定义：比如情，欲，生，死。。。比如我们自观与他观的方式？哲学与艺术哲学的高原，远远的抛开了当下的诗写，这是自抛，不是被抛。是我们自己不去接纳，这个接纳艰涩晦暗，今天的法德哲学的精华都很难看懂，得系统性学习。
存在主义与结构主义与后现代主义
海德格尔，萨特，巴迪欧；巴特，德勒兹，阿甘本，拉康....
这些大家写的哲学以及艺术哲学以及专著，那一本都艰涩晦暗，然而这里才是艺术与哲学的高原，读不了，那读读阿多诺吧。
当下的诗人又有几人能通读？别那个主义这个主义，那些主义都是这些大师们削切下的边脚料。
巴特的结构主义，符号学。
萨特的存在与虚无，对语言的精深见刻。
诗写的基础是哲学，艺术哲学。汉诗也是建立在哲学上的，那是东方的生存哲学。
这些哲学，读懂再写，诗必然会变。那是卓越的人类的思想精华。是诗得以以时俱进的思想以方法基础。
艰涩晦暗，真读进去了，那是灿烂星河。
唯变而新，不凡则庸。求基登高，可以至远。
既然写了，就贴上来。
只是说现象学，从别处搬来，未减字，请务对号入座。 论诗和诗人
文 / 让-保罗·萨特译 / 陈宣良
散文是符号的王国，而诗歌却是站在绘画、雕塑、音乐这一边的。人们指责我厌恶诗歌：证据是《现代》杂志很少发表诗作。其实相反，这正是我们喜爱诗歌的证据。谓予不信，只要看一下当代诗歌作品就能明白。于是批评家们得意洋洋地说：“至少，你甚至不能想象让诗歌也介入。”确实如此。但是我为什么要让诗歌也介入呢？难道因为诗歌与散文都使用文字？可是诗歌使用文字的方式与散文不同；甚至诗歌根本不是使用文字；我想倒不如说它为文字服务。诗人是拒绝利用语言的人。因为寻求真理是在被当作某种工具的语言内部并且通过这个工具完成的，所以不应该想像诗人们以发现并阐述真理为目的。他们也不会想到去给世界命名，事实上他们没有叫出任何东西的名字，因为命名永远意味着名字为被命名的客体作出牺牲，或者用黑格尔的说法，名字面对有本质性的物体显示了自身的非本质性。诗人们不说话；他们也不是闭口不语：这是另一个问题。
人们说诗人们想通过匪夷所思的组合摧毁语言，这样说是错的。因为如果诗人们果真这样做，他们必定事先已经被投入功利语言的天地，企图通过些奇特的、小巧的词组，如把“马”和“黄油”组合成“黄油马”，从这一天地中取出他们需要的词。且不说这项事业要求无限长的时间，我们也不能设想人们可以同时既处在功利计划的层面上，把词看成一些工具，同时又冥思苦想怎样除掉词的工具性。事实上，诗人一了百了地从语言—工具脱身而出；他一劳永逸地选择了诗的态度，即把词看作物，而不是符号。因为符号具有模棱两可性，人们既可以自由自在地像穿过玻璃一样穿过它去追逐它所指的物，也可以把目光转向符号的事实，把它看作物，说话的人越过了词，他靠近物体；诗人没有达到词。对于前者，词是为他效劳的仆人；对于后者，词还没有被驯化。对于说话的人，词是有用的规定，是逐渐磨损的工具，一旦不能继续使用就该把它们扔掉；对于诗人，词是自然的物、它们像树木和青草一样在大地上自然地生长。
对于诗人来说，语言是外部世界的一种结构。说话的人位于语言内部，他受到词语的包围：词语是他们感官的延长，是他的螯，他的触角，他的眼镜；他从内部操纵词语，他像感知自己的身体一样感知它们，他被语言的实体包围，但他几乎意识不到这一影响遍及世界的语言实体的存在。诗人处在语言外部，他从反面看词语，好像他不是人类一分子，而是他向人类走去，首先遇到语言犹如路障挡在他面前似的。他不是首先通过事物的名称来认识物，而是首先与物有一种沉默的接触，然后转向对他来说本是另一种物的词语，触摸它们，试探它们，他在它们身上发现一种洁净的、小小的亮光，以及与大地、天空、水域和所有造物的特殊亲和力，他不屑把词语当作指示世界某一面貌的符号来使用，而是在词里头看到世界某一面貌的形象。他因其与柳树和榛树相像而选用的语言形象未必就是我们用来称呼这些客体的名词本身。由于诗人已经位于语言外部，词语对他来说就不是使他脱离自身，把他抛向万物中间的指示器。他把它们看作捕捉躲闪不定的现实的陷阱；总之，全部语言对于诗人来说是世界的镜子。于是乎词的内部结构就产生重要的变化。词的发音，它的长度，它以开音节或闭音节结尾，它的视觉形态合在一起为诗人组成一张有血有肉的脸，这张脸与其说是表达意义，不如说它表现意义。所以，诗意的词是一个微型宇宙。
二十世纪初发生的语言危机是诗的危机。不管什么是促成这一危机的社会与历史因素，它表现为作家面对词严重丧失自己的个性。他不再知道如何使用词；用柏格森那句有名的话来说，他对词只认出一半。词不再属于他，它们不再就是他，但是这些陌生的镜子反映着天空、大地和他本人的生命；最后词变成物本身，或者说得更准确一些，变成物的黑色核心。当诗人把好几个这一类的微型宇宙连在一起的时候，他做的事情等于画家把颜色集合在画布上；人们以为他在造一个句子，但这仅仅是表象：其实他在创造一个客体。词—客体通过神奇的相亲或相斥关系组合起来，与色彩和声音一样，它们相互吸引，相互排斥，它们燃烧起来，于是它们的集合就组成真正的诗的单位，即句子—客体。对于诗人来说，句子有一种调性，一种滋味；诗人通过句子品尝责难、持重、分解等态度具有的辛辣味道，他注重的仅是这些味道本身；他把它们推向极致，使之成为句子的真实属性；句子整个儿成为责难，但又不是对任何具体东西的责难。
如在下面这两句出色的诗里：
啊，四季！啊，城堡！
谁的灵魂没有缺陷？
谁也没有受到询问；谁也没有提问：诗人不在其中。询问不要求回答，或者应该说它本身就是回答。那么这是否是假的询问？但是如果人们以为兰波想说：人人都有缺陷，这是荒唐的。勃勒东·德·圣保尔-鲁说过：“如果他想说这个意思，他会明说的。”但是他也不想说别的意思。他提出一个绝对的询问：他把一种询问性的存在赋予灵魂这个美丽的词。于是询问变成物，犹如丁托列托的焦虑变成黄色的天空。这不再是一种意义，而是一种实质，它是从外部被看到的。兰波正是邀请我们与他一起从外部去看它，它的古怪正在于我们为了观看它而把自己的位置放在人的状况的另一边，即上帝这一边。 本帖最后由 【君】展白 于 2024-11-21 07:54 编辑
汉语与甲骨文：肯定之桥
一．汉字有多酸？
散文与诗，都是在运用汉字。那么每一个汉字是如何被运用的呢？作为一种工具，还是颜料，还是音符。。。在被使用。不论如何运用汉字，我们都得深入的去理解它，如同炒菜，厨师得知道每一种调味品的味道与以及这种味道的尺度，醋是酸的，手中的瓶里醋是有多酸？知道这些才能开始做菜。那么对于运用汉字呢？要不要知道每一个汉字的读音与意义呢？如果要知道才能写，那么汉字的味道是什么？每一个汉字的酸度是多少？写字者，对汉字在写前是深入思考了每一个汉字还是仅根据日常习惯的理解就开始炒菜了呢？那写字者是一个厨师吗？还是一个家庭主妇？是自已吃？还是用来招待贵宾？他只用盐就做了一桌菜，我们要吃吗？还是要赞美他炒得好。还是因为他是头冒光环，就是一个好厨师。汉字会说谎吗？汉字会说谎，那盐与醋呢？
二、汉字是桥吗？
桥是什么？桥是连接二个地点之间的肯定性。两侧的悬崖一个A点，一个B点，从A到B有许多种方法。但在AB之间有一座桥。此时A——B之间是一定能相互到达。此时这个桥就是肯定的。一定能让A与B互通。那么在汉字没有出现以前，在甲骨文出现以前，那个没有汉字的世界，人类是哑巴吗？在三星堆呈现的文明度，也就是人类没有汉字，仅通过“声音”就能创造出如此灿烂的文明。也就是语言先于文字，或者说语言先于载意符号。那么人在表达意义时，是直接发声的。那么A点是意义，B点是语言。这二者是先于文字的。那么一个常识被打破。拚音不是文字的读法，真相是文字给拚音标注了意义。读音才是那个B点，才是能到达之地。而方言有很多，今天的闽南话与四川话、海南话与东北话，如果没有文字。我们如何判断相同意义的不同发音的语言意义对等起来？也就是语言作为声音，是如何去包涵意义的？二个完全不同的读法的“声音”是如何去包涵相同的意义？也就是A（意义）——B（声音）在没有文字之前是如何完成这种神奇的确定性的。
没有桥，人类是如何从A到达B的？这点在西方的语言学有“音位”、“能指”、“所指”，这是从今天为出发点，去解释远古。那么从远古为发点去看这个问题呢？我们需要求助哲学。这方面我们国内几乎是空白，在非学者的认知里，A（意义）——拚音——B（汉字），那个读音才是中间项。那西方社会主要是拚音字，他们今天都没有这个桥，那么意义是如何成为声音而成为了语言的呢？为什么中国的语言却有这个桥，象形汉字。
西方哲学有一道无法回避的深渊，就是他们之中最聪明的人必须解答出：意思是如何成为声音的？声音如何就成为语言的？声音是如何包括意义的？声音如何去表达意义。西方哲学把语言认为是否定之地。声音作为了语言，这是否定。它否定自身所包涵的意义。它通过否定沉默来到达一种相对的肯定。通过“畏”、“死亡”、“欲力”。。。哲学家，那些天才们不停的去搭桥，在A点与B点之间，塞入概念，来创造一座桥梁。来填充这个深渊。
汉语却有一座神奇的桥，肯定之桥。当甲骨文作为A到B之间的桥时，我们惊奇的发现，拚音语系声音到意义的否定（他们不知道为什么某个读音为什么是这个意思）在汉语中通过声音到甲骨文到意义之间形成了肯定。因为象形字在这个中间过程中出现，我们中国人学习语言的肯定性是乎比拚音语系学习语言的否定性多了一层“易理解”，这个小小的易理解放在个体与群体性上，是否有许多值得意味的点在闪烁。比如文明为什么不易中断？为什么说中国人聪明？为什么大一统的思想在每个朝代都是主流？好像拚音语系与汉语语系在语言学层面的不同点，最终对被使用的人群的数量与使用的时间这二个维度放大以后，这个肯定性，带来完全不同的点，这些点成为了维度，而呈现文明的不同。
三、汉字的边界
当书写的英文词与相同意义的中文词，放在一起时。这二个词都沉默了。它们一个否定一个肯定。但它们的沉默中有着向我们敞开的全部丰富性。它们一起诉说着相同的意义。但是当一双陌生的眼睛，第一次的打量它们时，谁会被最先认出。此时文字的肯定与否定，被我们理解了。什么是肯定性？什么是否定性？就是文字自身的意义能被陌生的眼睛所理解，就是这个文字的肯定性，一个语系所有的文字能被陌生的眼睛所理解的量，这就是语系的肯定之度数。我们能找到我们甲骨文的肯定之度数。这是一个比值【（认对的字—认错的字）/总字数】。在负值以1之间（误解为负）。我们不说语系的肯定性优势，谁说这是优势呢？这是特征。当文字沉默时，就是我们写出它们的样子，此时肯定的汉字在肯定的敞开它所有的丰富性。如同我们去理解拚音字否定的敞开它所有的丰富性。当声音是如何从能指到所指的。以及去理解这到达的哲学“畏、死亡、欲力、、、”汉字的被理解性被西方哲学为填平这个深渊的远超东方的哲学深度给放大了。甲骨文的理解的解读从而多了一个角度，从意义到声音的过程中，哲学解释了这个问题，那么桥是不是更容易被解读。（这是一个新视角）。
当西方哲学在否定之中寻找词的意义时，放入其中去思考汉字，肯定性的边界出现了。每一个汉字的肯定性，确定了它的边界。此时汉字的肯定性、有限性、无限性、界域、结界、解域、、、通通可以被肯定的去理解。那么当诗人在写诗时，对汉字的使用，其实在打开与探索汉字的边界，在解构与结界汉字的界域。诗人使用汉字与散文使用汉字与日常交流使用汉字是不是不一样了？
四、汉字肯定性的有限与无限
汉字的边界已经产生，因为每一个汉字有肯定性，肯定性就决定了它是有限的，但在肯定性的有限之中，它无限的出现与使用。那么无限的使用有限性，那么常识是不是就成了一种固化呢？我们知道了汉字是桥，那么汉字并不是意义，只是桥。A到B之间的桥，我们不能说桥就是A，桥就是B。那么象形字的肯定性是什么？汉字肯定性是自身所是的肯定性，但却不是A（意义）。那么汉字的肯定性就成为了一个范例。当我们的汉字在声音与意义之间架桥时，汉字用自身所是（象形）的肯定性作为了一个可以准确理解的范畴的一个标准存在去划出一个界域。界域就是意义，一个汉字所能敞开的全部丰富性，而一个汉字本身只是这个全部丰富性的一个标志性事件或存在或说明，这个肯定性标志去给声音作为一个意义性的注解。这下，我们开始理解我们的汉字了，汉字并不是意义，汉字只是一个肯定意义界域的一个标准存在。汉字代表了它身后的意义群。汉字用一个不变的肯定性真理标准存在在诉说着自已的边界，以及这个边界合围的界域。
那么我们日常在使用汉字，我们是在使用这个汉字唯一的肯定性存在所确定的标志性意义点。而谁在使用这个点背后的意义群落。在准确一点，谁在使用酋长代表的这个部落。每一个汉字就是一位酋长，每一位酋长就代表着一个部落。每一个部落都有一个“声音”作为名字。A（意义）——桥（汉字）——B（读音）。它们总算各自是自已所是了。我们也把汉字的自以为是，以及它可以的自以为群理解了。诗人与我们，散文与诗语的语言差异也被刻画出来了。汉字酋长的有限与部落人数的无限，汉字的奇异之美，汉字的自由之旅也被我们理论的认知了。
五、部落民玫瑰
对于汉字什么是酋长，什么是部落民。这是一个拟像的问题。我们运用汉字，每个一个汉字是唯一的写法。那么这个唯一性如何表达它是酋长，又表达它是部落民呢？汉字是部落的汉字，是这个部落的唯一酋长，它代表了所有的部落民。这些部落民本身还千差万别，各有奇异点。我们面临一个唯一要去表达有差异的无限的问题？一以多的问题？如果单写一个汉字，就只能看见酋长，想象部落民是没有表达层面的意义。当我们开始组词造句时，此时是什么在“鳞选”这里用了“鳞选”这个词。本身就是在使用部落民的奇异点。“鳞选”就是从鱼上身无数的鳞片选出让它接受反光的那一片鳞（部落民的一个）。汉字是唯一的，我们要用它部落民中的一个作为突显的意义，这就如同让鱼全身的鳞只要一片来闪亮。让这个意义部落中的一个意义闪亮出自身的存在，就是“鳞选”。那么是谁在确定意义的某一片鳞闪。就是它相邻的字。单个字就是酋长。酋长身边还站着酋长，此时就产生了二个部落的碰融，此时酋长们各自拉出了队伍。作为酋长的汉字各自对对方的部落取舍，按照自身的意志展开的强度进行“鳞选”，碰融的酋长各自取得对方部落的俘奴，此时汉字的酋长意义产生了变化，汉字还是唯一性的样子，意义却从酋长转化为部落民。这个已经相互俘奴的酋长就构成了语境，它们共同形成的语境，对部落民进一步“鳞选”。此时，汉字呈现出的是个性之美，是它可以到达的无限性中的奇异之美。是诗人对字词运用的个性化与脱庸常化之旅。诗人对汉字的运用，变成了通过唯一的酋长对部落的一种进入，探奇，俘获，并要完成一次创造的建构。在碰撞下让酋长“鳞变”，语境也打开了界域，此时一个关于汉字本身的、一个关于语境的、一个关于界域的，在唯一酋长们的不变的形态下，呈现出了诗人要的，如酋长自身所是的诗意空间。谁在用桥梁，谁在进入部落。汉字是工具还是酋长还是部落民意。诗篇是意义的集合还是空间的开放。诗与非诗的尺度？肯定性固化的无限奇异之美，这是一朵玫瑰在诗人手中绽放。
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