四月读书.阿多诺《美学理论》
&·阿多诺《美学理论》迷宫园丁，
梦游城——
怪兽把刺种下，
让一切不安，发芽。
颤抖传染，
遮住双眼——
城倒了、竖城
只是倒影的凝固。
坑在，故我在。（蓝色原文）
第一章 艺术、社会、美学
1.确定性的丧失
“艺术中的绝对自由，——艺术的一大特点———与社会总体中永久的不自由是相互矛盾的”。
“试想通过恢复艺术的社会角色以减轻艺术的自我怀疑的企图是毫无意义的，徒劳枉然的”。
“说什么艺术一旦脱离了与宗教及其救赎真理的关系，就能繁荣昌盛起来，然而，艺术一旦世俗化，会由于缺欠找到真正出路的希望而受到谴责，也会因为向现实世界提供慰籍而受到谴责，因为这种慰籍强化了自律艺术一直想要摆脱的桎梏。”
现代艺术可怕的三反，反社会，反传统，反大众。书中现代艺术的三反，实质是艺术精神的无限自由，对艺术的官方要求以及历史定式要求的厌恶，对大众嬉乐，肤浅满足对艺术的桎梏。
“真正的艺术向其自身的本质提出挑战，从而增强了蕴含在艺术家头脑中的不确定感”。
现代艺术，是艺术家也不知道的艺术形式，但有一点是在三反之上的存在“向艺术的本质挑战”。艺术家们要向未知的艺术本质挑战，增加对艺术的迷茫。啥？这是啥？这是说，艺术从起源到现在这一刻，艺术本质是运动的，是随时空而变化的。艺术反了这么多，还反过去的自己。“今日的美学不可避免地成为艺术的挽词。它可以避免而且必须避免的是致墓边悼词，既预言一切将要终结，品评过去的成就或追野蛮状态的浪头”。反完了只是新开始，艺术要从现代野蛮文化中产生“未知美丽新自己”。
2. 起源——一个虚假问题
“所谓美学的构成问题是由艺术的动力与艺术作为已往历史之间的张力来划分的”
张力一词是许多美学，诗学会提到的词，但张力，什么才是张力，却是不清楚的。首先艺术的动力也是不确定的，从人类的幼童期，到现代社会，艺术的动力是不一样的，这种艺术家的内在冲动是历史时代特征决定的，所以才会出现这样的说法，“艺术本身就是历史之间张力的具现。历史本质就是”存在“艺术品作为这种存在的文明高度，是存在的文明最高表现的实物具现。张力的定义出来了：当我们讨论张力时，一定是指本体的最高的文明表现力，而体现在现代诗中，被诗歌具现。（我们围绕现代诗讨论美学）。艺术从起源，从历史的张力中起源，就决定了艺术没有本体，没母体。所以艺术的起源是虚假的说法，它有运动法则与形式法则。
3.艺术的真实与存亡
“今日的美学不可避免地成为艺术的挽词。它可以避免而且必须避免的是致墓边悼词，既预言一切将要终结，品评过去的成就或追野蛮状态的浪头”。
上帝死了，上帝在时代的美学也殉葬了。现代美学反一切，包括旧自已。不等于艺术没有了，后现代的怪荒诞、无厘头。只是野蛮状态的浪头，艺术会从现在的无序中产生”未知美丽新自已“，会一直让艺术向前。
4.艺术与社会的关系
”美学同一性的差异表现在这一重要方面的，即：它意在协助非同一的事物来抵制那统治外部世界的，具有约束性的同化强制力量。正由于艺术品脱离了经验现实，从而能够成为高级的存在。“
哲学家就是一群有话不好好说的天才，什么是艺术的高级存在？就是自身的精神与现实的高度同化，而产生的新形态（比如策兰诗中的”乳头石“）这种同化物的差异性，是抵抗让大众化，或雷同、陈旧化的没落力量的高级货，这高级货是脱离经验现实的。（放在现代诗论中，就是超越文字的历史共识意，大众熟透了的经验意义。）所以，散文分行，小说体等，在文字的使用上都是大众懂的意义上创造的”诗“都不是高级货。
”艺术与现实生活的分界线至少不应凭借赞美艺术家的手段来随意更改或捏造，我们必须牢记，艺术作品依然存在，而且具有其独特的生命力。” “艺术作品之所以具有生命 ，正是因为它们以自然和人类不能言说的方式在言说。艺术作品之所以喜好交谈，正是因 它们个体构成要素之间需要沟通，而这些构成要素不同于那些纯然传布状态中的事物。（艺术的高级不是随便造，是在要素沟通中完成的，也就是小妖精诗中的”铁鼻神“。）这章内容值得细评。有兴趣得找书来看。
”只有在与外界张力发生关联时，艺术中的张力才有意义“ ”于艺术作品中显现自身的诸审美张力（aesthetic tensions),正是通过它们摆脱事实上的客观存在的外观这一途径来表现出现实的本质。“
现代诗不能离开社会，只是与现实界的张力交织，艺术张力才震撼，这种张力表现的超越事实形态达到事实的本质状态。
“艺术作品使人回想起一种神奇的现象，即在一种救赎的状态中，一切事物将如同其现有的样子而同时又全然有别。”
“艺术中不现实和不存在的契机并非独立于存在物，尽管它是由某种独断的意志虚构而成。确切地说，不现实的契机是从存在要素之间的量性关系中产生的一种结构，这些关系反过来又是对不完善的现状、局限、矛盾及其潜力的一种反应和回响。”
“艺术的要素及其星座，或通常所认为的艺术本质，反映出实存的他者。艺术作品与存在现实的同一性，也说明了那种使其将现实生活踪迹与分散部分集合于自身的向心力”
诗人不能去凭空创造，构建新自已，这个新自我，是从现实社会中，优化而来的，这个新的事物，它的源头在这个现实社会之中。以救赎，反哺、回响的内在方式，把要素与它的星座建立，在同一性的基础上，把它们放出星座之中。 如同星座的所有神迹，都在人间留痕。而诗人在创造神迹与星座时，故事的源头是在这个残缺的红尘俗世之中。希腊神话，不正是从世俗中产生，又回头救赎、指导尘世。那些神不过是人间英雄与权贵的叠影。是精英思想与权贵特权的梦想与贪欲的结合体。丑与美的特权阶级，在神性的外衣之包裹的世俗王权。
5. 艺术的心理分析理论批判
“艺术大师身上，对现实的强烈意识已掺合在一种同样强烈的现实离异感之中”。
谁生在其中，谁也不生在其中，艺术之心，在世也不在世，但那心是恋世的，在残缺的尘世投影在艺术脑中的新尘世，艺术之心在那里，悲悯着人间的一切。
“从这些潜隐在对强力的原始心理需求底层的幻想中，闪现出一种旨在建构一个更为美好的世界的愿望，能使艺术与社会的全部辩证关系得以解救。”
6. 康德与弗洛伊德论艺术
7. 艺术欣赏
艺术作品原先那些表现巫术内容与唯灵论的东西，曾是社会礼仪实践活动的组成部分，因此缺乏审美自律。它们在过去当然不是供人欣赏的对象，而是教人供奉的神物。只有在艺术完全精神化之后，那些曾经不懂艺术的外行才开始吵吵嚷嚷地要求一种新的消费艺术，一种能能够供他们欣赏取乐的艺术。
因此要想抓住艺术的要旨，就得专注于艺术对象而非艺术爱好者的乐趣。
艺术欣赏概念是介于艺坟的社会本质与内在艺术的批判趋向之间的劣等的折衷产物。
印象派沿着享乐主义方向走得太远了，人们对艺术极端追求感官刺激的厌恶感也许是印象派艺术衰败的原因。
显然，阿多诺反对一切把艺术作为享受的观点，不论是欣赏还是创作，不论是感官还是精神，这是类似僧人的世界观。看到这，我已经产生幻觉，阿多诺的批判，最终诗人会成为拿笔的僧人。
8. 审美享乐主义与认识的乐园
审美享乐主义的真理性因素得到下述事实的印证，即：艺术的手段从来不会被目的完全同化。手段与目的这间的关系是一种辩证关系。正是通过感官享受满足的契机。艺术作品才构成其作为表象显现的自身。也就是艺术的本质方面。
在具有意味的艺术作品之中，激发感官享受的东西显现为某种精神性的东西。作品的精神会给每个细节增添感官享受的色彩，尽管精神对表象显现可能是毫不关心。
阿多诺反对从创造角度去追求感官享受（反对印象派），但认同艺术会带来感官享受，因为精神性会完善细节，从而给感官以享受。
充分按照形式来表达的艺术作品（如雕塑）往往通过相异有别的形式语言，黯然失色于感官享受意上的快感之中。
不和谐（及其在视觉艺术中的对应物）因素作为现代主义的商标。由于将享受化为与其相对的痛苦，从而导致了感官享受的消遣性契机。
但现代主义把不美，看着难受的不和谐才作为现代主义的标志。现代主义要给感官以痛苦，从而结束感官享受。难怪阿多诺批判印象派，带来的感官享受美。阿多诺的僧派哲学观。
不和谐因素对现代艺术有着巨大而深远的影响；不和谐几乎成为现代主义中的一条常数。这所以如此，是因为自律艺术作品的内在动力和主体的外在现实的不断增长的力量全都汇聚于不和谐之中，通过一种内在机制，不和谐赋予艺术作品一种特质，庸俗社会学喜欢称其为脱离社会的异化现象。艺术作品真正要求我们的是认识，或者说得好听一些，是公正判断的认知能力：作品要求我们意识到其中的真伪。
这种不和谐不是艺术的故意为之，而是现代艺术产生的现代社会是不和谐的，而艺术的内在动力就是让这一切被隐盖的真象显露，所以造成现代艺术给人的感官不和谐，这是社会与艺术互相作用的必然结果。也是现代艺术摆脱过去自已给这个世界可耻慰籍的新使命，现代艺术不愿再作为一种麻醉剂被使用。
第二章 情境
1. 材料的分解
施特凡.乔治于其中一首序诗里有意将”金子”（gold）与“光玉髓”（kameol）两词并置，自以为这一遣词会唤起森林的意象，并且给人与诗感。60年之后的今天，我们发现这些词汇只是一种点缀性安排，并不比先前堆砌在《陶连.格雷的画像》中的原材料高明多少。
哈哈，是在说我的模仿吗？真是汗呀。“铁鼻神，拯救我吧。”：）
诗歌若想继续生存，务必毫无保留地将自身投入到已经吞没了传统诗学观念的幻灭过程中。譬如，贝克特作品中的不可抗拒的魅力正在于此。
特去看了贝克特的诗，唉哟，阿多诺先生的审美，我还是不及呀。我掩面而去。但毫无保留这四个字，还是很震撼的。
2. 艺术的非实体化
现代艺术开始失去艺术品,这个时代不产生艺术品了,产生文化产业。“大众力图促进艺术的非实体化.该趋向明确无误的征兆就是渴望采用种种方式毁坏践踏艺术作品，或将其乔装打扮，或缩短它同观众的距离等等。。。。由于被迫迎合消费者的趣味，文化商品必然会欺骗消费者。”“凭心而论，个体与艺术实现同一并非通过把艺术作品同化于自身，而是把自身同化于艺术作品。这正是‘审美升华’一词的含义所在”。“艺术若被视为用于主观投射的白板，它便丧失了其独特性。”
显然，阿多诺的可爱在于此，他不是纯理论家，他还是社会观察者。点中了社会文化消费现象的商业文化产业的欺骗性，肤浅性，娱乐性。是一种文化迷醉剂。
3. 文化产业批判
艺术作品越是想方设法摆脱外在目的，越是受到组成创作过程的自设原则的制约。艺术作品也正是如此反映和内化了社会的支配作用。若牢记这一点，那么在批判文化产业的同时就不可能不批判艺术。
艺术展现在我们面前的他者或另一个（anOther）幻象。该幻象也总是隐含着那个他者的可能性。
曾几何时，满怀信心地指望人民的需求以及生产力的增长，会把社会整体的素质提高到一个新的更高的水平，但自从需求受到社会的整合与歪曲以来，。。。需求再次得到满足，但只是一种虚假的满足，一种剥夺人权的满足。
多么震撼的见解，批判文化产业的同时批判了艺术的缺席，背后是艺术家的缺席。艺术的真实是，可以给这个世界一种更好的可能性。这种可能性在文化产业去满足人民需求时消失了，这种虚假满足，是剥夺人权的满足。阿多诺先生是革命斗士吗？多么象现在的诗歌界，不如叫诗歌产业界。
4. 艺术作为表现苦难的语言
在现实面纱——该面纱由社会机构与虚假需求的互动关系编织而成——另一面的有些事物客观上需要艺术。需要一种能够为面纱背后的掩盖物辩护的艺术。
理性认知有其严重的局限，它没有对付苦难的能力。....在这个充满莫名其妙的恐怖与苦难的时代，认为艺术可能是唯一存留下来的真理媒介的思想颇为可取。
通过宣泄补压抑的东西，艺术将压制性原则——即尚未挽救的世界状况——予于内在化，而不只是摆出徒劳的抗议架势。
真实的现代艺术趋向阴暗的客观性的地位。其余一切则是毫无价值的故作多情。
艺术从没有功利目的性，又回到最大的功利目的性，一双看到内在结构的苦难本真的第三只眼，并要这第三只眼发出光，去照亮阴暗，并投影修正后的影子给苍白的人间。这是艺术的唯一留存目的。这以大多数留传下来的历史艺术品不合，是现代社会不需要幻想，还是艺术的麻痹性被现代艺术抛弃了。只留下搁喉的鱼刺。
5.历史哲学与新事物
这章很棒，但难看懂。
真正的现代艺术在避免为现实所污染的同时，也一味地复制或再现现实。
现代艺术被一种非辩的，由平稳的发展结果构成的连续体所同化，而其爆发特征遭到忽视。
旧事物何以能够继续发挥作用提出质疑。所得到的回答：国新事物所致。这便表明了现代主义的不可抗拒性。
平庸无为的避开新事物：其结果使得他们的作品变得空空洞洞，苍白无力。
新事物必然是抽象的。在新事物的抽象性中，包含着一种具有重大意义的实体性。（从这开始难读懂了）
刺激或激动是对新事物那神秘的不可及性的主观反应，这种不可及性转而又是其不确定性与抽象性之契机的一种功能。
新事物是个难以识别的盲点，既虚无又实在，类似纯然的“此性”或“这个性”。
新事特的权威是对作为新事物载体的个体的客观批评。
现代艺术在其否定样式方面，有别于所有先前艺术。。。。现代艺术否定了传统本身。。。。现化主义在其最早的现论表述上，具有宿命论的色彩，新与死密切相关。
在一个充分发展的商品社会里，艺术是无能为力的，只能眼看着商品社会放任自流，然而，艺术能够超越资本主义社会异律性的唯一方法，就是使艺术本身的自律性充满商品社会的意象。
艺术的现代性在于艺术与僵化和异化现实的模仿性关系之中。
凭借作品本身的，比活生生的主体更为重要的客观性，来切分那压倒一切的，容纳着所有人类残渣余孽的商品形式的客观性。这里绝对的艺术作品与绝对的商品合而为一。
在现代艺术作品中，常常令人怀疑这些作品是什么和有何用的令人恼怒的抽象性，成了作品自身本质的密码。
现代主义的抽象性是对那种认为生活仍可维持幻想的挑战。另则，抽象性也是获得传统幻想不再提供的那种审美距离的手段。
表象在意义泯灭之后，其自身也变成抽象的了。现代艺术是同真实性这一行话相对立的。
现代主义密码把新事物与未知物等同起来的作法绝非偶然，由于同不变物的不可比性，未知物不仅是潜在的目的，而且是虚无的趣味，或者是恐怖的根源。
对艺术中求新欲望所提出的批评观点，虽然在攻击新事物之概念的虚无性方面似乎有理，但最终则变得极端伪善。
意在保存新事物中的旧事物，艺术家们冒着使其作品中不事凡响的东西变得晦涩难解的风险。
在那些使艺术家与众不同的诸能力之中，戒除或禁止残渣余孽的技巧颇为重要，新事物将批评与主观拒绝转化为一种客观的艺术契机。
给革新指出新的方向，或使其转入新的层面，抽象性的新事物可能会由革新转化为停滞，成为僵化的东西。。。。即：艺术作为人工制品何以能够为其自身而生存？这一悖论可谓现代艺术的生命液。
新事物意欲取得非同一性，但由于行使意志力，从而不可避免地取得同一性。换言之，现代艺术经常行施一种无能的技俩，试图划分出非同一性的东西。
这章真的难懂，但是不可掩盖的棒。阿多诺不是一个道貌岸然的卫道士，不是一个怀疑论的批判者，他是真从历史即时性，社会真实性出发的醒目者，是一个张开眼的二郎神，把现代艺术的新事物性告诉我们，这是盗火，从旧事物当中，爆发出来的，不知道自已何所是的新事物，这就是现代艺术：“不仅是潜在的目的，而且是虚无的趣味，或者是恐怖的根源。”
“作为人工制品何以能够为其自身而生存。”，“这里绝对的艺术作品与绝对的商品合而为一。”什么是绝对商品，不可拒绝的让消费者与最爽快的速度，割肾购买。艺术作品要有“苹果”的内在艺术魅力。而且是新的。这一句就让人反复品味。现代艺术“这里绝对的艺术作品与绝对的商品合而为一。”，可爱的阿多诺，烦人的阿多诺，讨厌的阿多诺、黑暗的阿多诺都是现代艺术。
：）
形式是可以满足的。这不正是现代艺术吗？ 哎!
心情似窗外的天气，来你这儿待会～{:5_136:} 小妖精 发表于 2023-4-15 14:21
哎!
心情似窗外的天气，来你这儿待会～
你有空来呆会，我抽空添，最近有点忙，有空看，不空添。 见你提过策兰，我家小妖读到篇文章，贴来给你（知晓别人如何读诗，能让我们们更好的审视字字，更好的写字字）
迦达默尔：“隙缝之玫瑰”——论策兰
王家新 等译
在诗人洁净的手中，
水花将如簇如拥。
——歌德 （注1）
在他后期的诗中，保罗·策兰逐渐移向词语的无声的沉默之中，这沉默使人屏息、静止，这些词语也变得十分隐晦。接下来，我会分析选自《换气》（注2）诗集中的一系列诗，该诗集于1965年曾以《呼吸水晶》（Breath——crystal）为名作为收藏本出版。每首诗在这本诗选中都有着它的位置，在诗选的特定语境中，每首诗也都达到了相应的精确——但是整本诗集却是密封的、编码的。它们在说着什么？谁在言说？
即使如此，这本选集中的每首诗都具有精确的结构形式，虽然它们并不是一目了然的；它们用一种非清晰、非确定的方式来表达，但是它们也并不是不加修饰或者可以被随意地诠释的。这就期待耐心的读者参与性的阅读经验。那些对读解密封性的抒情诗感兴趣的读者不可操之过急。这样的读者并不需要博学或具备特殊的知识。他或她需要的，只是试着保持倾听。
一位诗人就他的密封性作品能够给予的专门解释通常是不大可靠的（据说策兰当他偶尔应要求对他的诗歌做解释时，他不得不试着友善地来满足这种愿望）。但是，是否有必要了解诗人自己是如何谈论诗的呢？所有的问题在于，实际上是诗到底在说什么，而不是它的作者在说什么。当然，来自作者的有关他的主题——“内容”的原始材料，对理解一首完美的自我蕴含的诗歌仍然是有用的线索，它能够避免一些误解。但是，这样的线索仍然有可能是危险的拐杖。当一位诗人想要人们分享他私人的、偶然的动机时，他基本上置换了诗歌构成所保持的平衡，从而偏向了私人性的、偶然性的一侧——实际上，在通常情况下，这一层面甚至并不存在。当然，诠释密封、编码性质的诗作，这一任务常常令人倍感困惑。但是，一个人在反复纠缠于一首诗并且步入迷途后，他总会意识到自己的错误。虽然他的理解仍然是不确定或模棱两可的，但是他明白是诗在说什么，并不是个体的私人经验或情感使然。对我来说，一首隐藏自己并且不承认有进一步的清楚性的诗，比那些从诗人自己关于创作意图的简单自信的表述中就能获得清楚性的诗更充满了意义。
因此，虽然在这些诗中“我”和“你”并不是明确的，读者也不应该问诗人，它是首爱情诗吗？它是首信仰诗吗？它是一种灵魂与它自己的对话吗？诗人并不知道。或许人们最好通过比较文学的研究方法获得启发，尤其是全面地了解相关的诗歌形式。然而，这样的启发仅在这些情况下获得：恰当地使用正确的方式，并且，要比较的东西真正能够进行比较。为了更加确切地理解，读者需要掌握比文学研究方法更多的东西。只有诗歌结构多元性中的被给定的形式，才能决定用作合适的比较的可能性，以及它是否具备有限度的引申的力量。怀着对策兰诗歌的敬意，对这里要探讨的关于“我”是谁、“你”是谁的问题，我一般不期待从理论体系中得到多大帮助。所有的理解对于这个问题都有预设的答案，或者说，一些最原初的洞见是优于这个问题的公式的。
抒情诗的读者通常在某种程度上已经知道“我”是谁。他们想当然地以为那是诗人在讲话，而不是由诗人所委托的诗的叙述人。不仅如此，那些读者还知道诗人“我”到底是什么。然而，抒情诗中说话的“我”不能够确切无疑地说就是诗人“我”，这个“我”，是与那些读者读到的“我”有差别的。甚至当诗人处于“他的形象的摇篮期”，特意地把自己与众人区别开的时候，仿佛他也不再意指他自己，他也把读者包括在他的“我”这一形象中，他用“知道自己是什么”的同样方式把自己和大众区分开来。这一点对于策兰尤其适用，在策兰的诗中，“我”、“你”和“我们”是用完全直接、阴影般不确定和不断变化的方式说出来的。这个“我”不但是指诗人，更是指“那个个人”（that individual），正如基尔凯郭尔所命名的那样，我们中的每一个个人。
是否这个见解也包含了这里的“你”是谁的答案？就像言说的“我”，这个“你”直接地并且不确定地出现在几乎所有的诗歌的循环中。这里的“你”本身就是诗的接收者。这是一般的语义学功能，并且人们必须要问诗歌言说中的意义运动是如何实现这个功能的。追问这里的“你”是谁是否有意义呢？在这一层面上的问题还有：这是不是接近我的那个人呢？我的邻居？或者，也许是上帝？我们所有人中最亲近而又最遥远的上帝？这是不能被确定的。“你”是谁这个问题无法确定，因为它一直未被确定。诗的叙述有其目的，但是并没有叙述对象——除了那些通过回答而面对这些诗的人。甚至基督教的爱的戒律也无法确定，在什么程度上一个人的邻居是上帝，或者谁是上帝的邻居。这里的“你”，含义如此丰富，同时也如同“我”一样不显眼。
这并不意味着这些相互呼应的言说着“我”和“你”的诗作中，说话的“我”与接受的“你”之间的差别是模糊的，这也不是说，顺着这一循环的进行，“我”并不能获得一定程度上的精确性。比如，我们将读到“四十棵生命之树”，这就暗指了诗中的“我”有多大岁数。但是尽管如此，决定问题的是，读者“我”想要取代诗人“我”的位置，想要加入进来，照此下去，“你”也会变得精确。在整本诗选中，例外出现的一首四节诗（注3），因为它几近壮丽的措辞，诗人加上了括号。与其它所有的诗相比，它不能被简单概述，更确切地说，这是使它看起来几乎不重要的原因。现在，对于我们这些试图接近策兰诗歌的读者而言，任何东西都是开放性的。在任何具有一定距离的概览或预览的基础上，我们一开始就不知道，“我”或“你”在这里到底指的是什么，或者“我”是否是诗人涉及到他自己的“我”呢，或者“我”是我们中的每一个。这正是我们必须要了解的。
你可以
你可以充满信心地
用雪来款待我：
每当我与桑树并肩
缓缓穿过夏季，
它最嫩的叶片
尖叫。
这仿佛是全本诗集的序言。它是以奇异的坦率开篇的复杂文本。这首诗被一种尖锐的对比制约着。雪让所有东西变得一样，结冰并且静止。然而，在这里，雪不仅被接受，还被视为某种款待。这是因为，在叙述者背后的夏天，是不可能长久地承受慷慨的萌动、发芽和开花的。很清楚，并没有真正的夏天置于叙述者的身后，就像这首诗中出现的“你”并不是指冬天本身，或者说这个“你”奉献了真正的雪的款待。显然，这是一段丰富的时期，具有对照意味的是，不能生育的被剥夺的冬天以一种仁慈的方式在工作。叙述者与一直开花的桑树并肩穿过夏天，“桑树”在这里无疑是繁盛能量的象征，那持续不断的新生长的茂盛产物象征着对生活不倦的追求。桑树不像其它灌木植物，它不仅在春天，同时在整个夏天生长出新鲜的树叶。我认为，在这里并没有必要回溯古老的巴洛克诗歌的隐喻传统。当然，保罗·策兰是一位博学诗人，但更重要的是，他对自然有着超乎寻常的了解。海德格尔就曾经告诉我，就在黑森林中，策兰所知道的植物和动物也比他还要多。（注4）
任何人在第一次接近这首诗的时候，都必须尽可能正确地理解。这意味着需要正确地把握诗人的语言意识，因为诗人不仅按照词对事物的清晰指示功能来使用词，同时也在不断地利用着词的意思及其在声音中的相互指涉和暗示。因此有人会问，诗人在这里是否是用“嘴”这个音节来指他无法忍受的别人的大声嚷嚷呢？（注5）即使如此，我们主要的观点仍必须和一开始保持着精确的一致性。“桑树”这种植物非常普通，如果我们跟随着它置身于其中的诗歌语境，很清楚地可以得知，这首诗既不是指桑树，也不是指嘴，而是指整个夏天中桑树不倦生长繁盛的新的活力。任何更进一步的意义引申都必须从这个事实出发。并且，我们也将看到，对诗中蕴含的意义的引申，最终指向的是寂静的领域，或者最严峻的话语。很显然的是，这里与桑树平行的，并不是指桑树而是指树叶的繁茂。“嘴”的双层意思，因此不能得到文本语境的支持，树叶之所以发出尖叫靠的是意义本身的运动。这一点在这首诗最后一个词上得到了尖锐的强调。因此，是树叶，而不是浆果将引申出诗究竟说了什么。在寓意的某一层面，有人会从尖叫回转，将“嘴”这个音节与言谈联系起来，毕竟，确实存在着大声嚷嚷的嘴。在这种语境中，它也许暗示着所有空洞言谈以及诗的书写的徒劳。但是，这并不改变这样的事实：词语“嘴”并不是作为独立的一个语义单元产生意义，它只是作为桑树的最初含义。在我看来，不是包含了“嘴”的桑树的浆果而是它的花朵，才是实现从叙述的第一层面转换到一首多义的诗所产生的表达的置换运动的正确途径。
因此，有更多的理由来探究这首诗到底“表达”的是什么，并揭示这个文本所意欲形成的全部意义。让我们考察这样一个细节：“肩并肩”。与桑树并肩穿行，显然不是意味着慢步随其后，不停止生长——在这里应该是指安静地沉思。另外，我们必须注意诗中所说的“每当”，这种对于重复的方式的强调，暗示了常常上路、被生命之树的静默所伴随的漫游者的那种永不满足的愿望。那里总是有新的生长，如同婴儿充满渴望的啼哭声一样迫切，拒绝任何平静和安宁。
让我们更进一步来问，这里首先出现的“你”又是指谁呢。确实，在一个不知疲倦的夏天漫步过后，没有任何事物比这种将要受到的“款待”更迫切。既然对于生活的渴望的新的尖叫总是伴随着“我”，他是容纳在雪的对照之中的，在这里，同一性不再具备任何的诱惑性或诉求性。只不过有一点是比较明确的，这里的“款待”，是一场接待的承诺。谁能够定义在欲望与克制之间、在夏天与冬天之间、在生与死之间、在尖叫与静止之间、在词语与沉默之间到底是什么在起作用？这些诗句表达了准备接受即将来临的事物，不管它可能是什么。因此，对我来说，阅读这些诗句，完全有可能十分类似于阅读那些准备迎接死亡的诗句，这好比接受最后的时刻，那种与过多的生命形成极端对比的最后时刻。死亡的主题在策兰的诗中反复出现，在这首诗中也不例外。同时，有必要回想一下这首诗作为“呼吸水晶”的循环开端所具有的特殊文本功能。这个诗集标题指向了呼吸的领域，同时它也指向了由它形成的语言的事件。
因此，我们会再次问道：这里的雪是什么意思呢？它是暗指一种写作诗歌的经验吗？它是这首诗本身在这里读出来的一个词吗？这个词按照它的决定性，维系着以礼物馈赠的冬天式的宁静。或者，对我们所有人而言，它是那种以真正的仁慈出现在我们面前的大量言词后的沉默呢？这个问题无法得到回答。区分“我”与“你”，区分诗中的“我”与诗所触及到的“我们”都是没什么用处的。这首诗对诗人说，同样对我们所有人说：寂静即是款待。它是在呼吸转换之间能听到的同样的安静，是呼吸本身的寂静的复现。这是一种“换气”，比任何事物都更为丰富，这是在呼气与吸气之间的镇静时刻沉默的感受经历。我不想否认，策兰不仅把呼吸的转换时刻——呼吸的暂时回转与平静的自制联系起来，同时他也允许低沉的希望带着每一份回复返回并发出共鸣。就像他在《子午线》（注6） 中所说：“诗：可以意味着一种呼吸的换气。”我们不宜减弱在这本诗集中占主导的“寂静”的呼吸的意义。这首诗是真正的开端之作，如同在音乐作品中，它用首调建立起理解整本诗集的关键。事实上，这本诗集中的诗作都如“呼吸的换气”那样寂静、可感。它们提供了对于生活最终的压缩的证明，同时，也代表了一种新生的复发的决心，或者更恰当地说，不是它的决心，而是达到可靠的语言形式的提升。人们从中听到了他曾听见的冬天覆盖一切的深沉的寂静。有些东西曾经如此寂静地结晶着，有些东西曾经如此微小、如此光亮并且如此精确，那种真实的词即是这样的事物。
在这未来的北方河流里
在这未来的北方河流里
我投下一张网，那是你
犹豫而沉重的
被石头写下的
阴影。
读者不仅要准确地按照诗中的断行来读这首诗，还必须按此方式来聆听。策兰的诗，通常是一些短句子，并且非常精于断行。在更广阔流畅的诗作中，如里尔克的《杜伊诺哀歌》,尤其在那些按照头版出版的诗作中，都不可避免地有大量技巧性的断行，只有这样独特的诗歌停顿方式才使得策兰诗歌中的末行拥有了签名般的简洁。在这种例证中，这首诗的末行是一个词：“阴影”——这个词犹如它象征的事物一样沉重地降临了。是的，它是一个结论，以如此的方式，这个词将整体的各个部分汇集起来。另外，补充一下联想到的意义，“shadows fall”一般指阴影投落下来。哪里有阴影和黑暗，哪里就有光和辐射，这样，这首诗的确变得明亮了。我们联想到的正是这首诗接近于冰水般的清澈与冰冷。太阳透过水面照射着水底。填充渔网并使之下沉的石头投下了阴影。所有这些都是充满了美感和具象化的：渔夫撒下网，另外一个什么人协助他使渔网下沉。这里的“我”是谁？“你”又是谁？
这个“我”是一个撒网的渔夫。撒网是一个纯粹期盼的举动。无论谁撒下网，就是指他做了他能做的所有事情，接下来他必须等着看是否能有所捕获。诗中没有说这个举动何时完成。这是一种格言式的存在；换言之，这种行为会一次又一次出现。首句中的“在这些河流里”（in the streams）这种复数形式强调了这一点，“in the streams”不同于与它相应的词语“waters”，它并不是指一个模糊的处所，而是指那些被人们所寻找的很具体的处所，因为它们给人们允诺了美好的回报。而这些地方都处在“未来的北方”，也就是说，它们离我们非常远，超出了通常的道路和方向，来自没有人去捕获的地方。这首诗看起来讲述的是一个“我”的非常奇特的期望。它盼望着在经验的期望没有延伸到的地方有一些事物出现。每一个“我”不都是有这样的期望吗？在朝向未来的每个“我”中，不都是存在着这样一些相同点吗？这个未来超出了人们预先的指望。这个“我”，如此不同于其他人，准确地说，它是任何个体的“我”。
这首诗虽然只由简单的一句话组成，但它巧妙勾画出的弧形却建立了这样一个事实，即“我”不是孤单的一个人，而且仅靠个人之力,“我”不能把捕获物拉上来。这就需要“你”。这个“你”突出地出现在第二行的末尾，好像处于静止状态，就像一个无限的问题，在诗歌第三行延续的诗句中甚至是在诗的后半部分中，它将获得它的意义。这里非常准确地勾画了一个动作。无论“你”可能是谁,诗中的犹豫并不是指一种阻止“你”充分地和渔夫“我”分享信心的内在的犹豫不决或怀疑。如果这样理解诗句中的犹豫那将全错。犹豫所形容的是“你”填充渔网时的动作。为了使渔网负重，那就不能放太多的石头也不能放太少：太多，渔网就会下沉；太少，渔网就会漂浮起来。正如渔夫们所说，渔网必须“立起来”。这就说明了填充渔网时之所以会犹豫的原因。填充渔网时一个人必须小心地放置石头，一个接一个，仿佛是在天平上，一切都有赖于重量的平衡。无论谁能这样地填充渔网，谁才有可能帮忙捕上鱼。 不管怎么说，这个充满美感的具体过程被巧妙地提升到想象和精神的高度。第一行中的“未来的北方”，这个令人费解的组合就已经促使读者去思考这种讲述的普遍意义。诗后半部分中的布下渔网以石头写下的阴影，这个同样费解的组合也体现了同样的作用。如果人类常有的期望一开始就体现在渔夫富有美感的姿态中，那么现在这个期望的意义以及它的可能性被进一步地限定了。因为，看上去在这首诗里显示的只是两种行为之间的相互作用：把渔网撒出去和给渔网负重。在两者之间存在着一种神秘的张力，把它们结合起来成为一体的是那种捕获的承诺。事实上，这一捕获依赖于负重与撒网之间神秘的抗衡。如果认为负重会妨碍撒向未来的网，认为它是纯粹的期望的阻碍，这些观点都是不对的。在很大的程度上，正是这种张力把未来的必然性放置在期待的空虚和希望的徒劳上。“写下的阴影”这个大胆的隐喻，在一个整体的行为中，它不仅强调了什么是想象的和精神的，也印证了有些感觉到的事物。被写下的东西是可以辨认的。它有所意指，但却不是简单的对于重负的迟钝抵抗。也许可以这样译解：正如渔夫的行为是一种承诺，仅仅因为撒网和负重之间的相互影响，所以认为人类的生活是为了未来的缘故而生活的这种观点，并不代表一种朝向未来的无限敞开；正如一本出自经验和失望的书中所写的一样，它也受制于过去，受制于它一直保持的状态。
但是这个“你”是谁？听起来，好像这里有一个人知道“我”刚好能负载多少，知道人类的进取心刚好能承受多少，而勿需为了撤回而限定希望。一个无限的“你”，——也许人们会在这个“你”身上意识到亲近或是遥远的某个人，甚或我自己就是“你”，当我的乐观可以接受现实的局限性时。无论如何，在这些诗句中真正揭示的和“我”所借助于现实的，是“我”和“你”之间那种为了捕获的承诺的相互作用。
但是接下来这里的捕获意味着什么呢？诗人和“我”之间流动的转换允许我们同时以特殊和一般这两种感觉或更好的一种去理解它：为了认识特殊中的一般。而那将会成功的捕获，可能是这首诗本身。诗人把网撒向清澈和沉默，发现语言流动的水域，在这里允许他期望自己独特与新奇的大胆能使他获得回报, 在这里诗人可能指的是他自己。当诗人像这样把他自己描绘成一个“我”时，语境也会给他提供鱼——不只是世界文学这个更大的语境，这类世界文学喜欢获取来自泉水或海水黑暗深处的珍宝，例如，读者会想起Stefan George著名的诗《镜子》和《词语》，但是它也是由诗歌内部的特殊语境来支持的，这一语境引出了真正的诗歌，它不是“虚假的诗歌”，不是由于推测导致的使人误解的誓言，不是词语的徒劳生产，在那里，语言被反复地扭曲。根据诗人和他寻找合适词语的期望来理解这首诗是完全合理的。然而在这里，并且不只是在这里，它所形容的远远超越了诗人的特殊性。现代社会的一个基本隐喻就是诗人的活动是人类自身存在的例证。诗人使这个合适的词语变得不朽，不是由于它的特殊的艺术成就，而是由于它更具有普遍性，成为人类经验可能性的一个标志，允许读者成为“我”的那个人就是诗人。在我们的诗篇中，“我”和“你”根据神秘的一致活动来描述，而这个活动并不只是存在于诗人和他的神或上帝之间。人或上帝，并不会受到限制自由的那些累积的词语阴影的负重。在这首诗中，可以很好地被用来意指诗意存在的独特活动性是：只有当“你”是谁变得清楚了，“我”的身份才能表达出来。如果诗人的诗句把普遍性具体化，那么我们中的每一个人都会准确地占据诗人宣称的属于他自己的那块领地。我是谁？而你又是谁？这首诗打开了这个问题，并给出了它自己的答案。
奥托·波格勒（注7） 暗示：“未来的北方”可以理解成死亡的版图，因为任何未来的降临都会被死亡无形的深渊所替代。死亡作为一种基本人类经验的彻底化，它给所有的存在施压，将会使得把“你”理解成对于死亡的思考成为必要。事实上，以这种方式，“未来的北方”将会被更准确地理解为：在这一点上，不再有任何未来，同时，进而不再有任何期望。只有：一网鱼。这值得进一步思考。这是对死亡的接受吗，当它预示着新的捕捞？
阴影岩隙中的路
阴影岩隙中的路，在
你的手中。
从这四指的纹沟
我为自己挖出
石化的祝福。
根据阐释学的原则，我从强调性的结尾诗节开始，因为它包含着这首短诗的核心。它谈论的是“石化的祝福”。祝福不再公开地、顺畅地被授予。赐福者（benefactor）的亲密和仁慈已经预示着这样一种限度：祝福只是石化的赠与。现在，这首诗所说的是：这赠与之手的祝福，只有用一个赤贫者挖掘和绝望的热情去寻求。相应地，赐福者的手也被醒目地转化成了这只手，在这只手里，通过看手相可以揭示出赐福的希望的线索。这种语境告诉我们什么是“阴影破隙”的含意。当这只手被握紧了一点、而且纹沟里投下了阴影时，这就意味着，在这只手中那些脆弱易碎的“石头”里，在那起皱和有着豁缝的网络里，由看手相者（palm—reader）进行解释的破隙变得清晰了。看手相者从它们那里解读出关于命运或者性格的语言。这“四指的纹沟”因此是连绵不断的横切面皱纹，是没有大拇指的、仅由四只手指组成的统一体。
这一切是多么奇怪啊！诗中的“我”，可能是诗人或者我们自己——试图从这只赐福之手中“挖”出已变得遥远和把捉不住的祝福。但是，如果只是简单地信赖破译这种神秘纹沟游戏的能力，并不能做到这一点。事实上，看手相者的处境，在这里显然卷入了一种基本的对立。必须承认：当严肃地阅读手相而不是简单地用它来取乐时，它就占据着一个特别有吸引力的位置。未来的不可揭示性，通常会充满一些带着诱人神秘气息的符号。在这儿却很不一样。寻求者的热情和绝望是如此巨大，以至于他不能只是半严肃、半俏皮地对这只手和未来的秘密写作做出技巧性的阐述。事实上，就像一个快渴死的人，他在掌纹的复杂构成中找到的，相对于那些最伟大、深刻的事物，却是些最微不足道的全部神秘纹沟。在它们的阴影中，什么也没有显示出来。但是他的需要是如此强烈，以至于从这不再赐福的手的纹沟里，他依然祈求得到某些类似于祝福的东西。
这是谁的手？的确很难在这只不再为任何事物祝福的赐福之手中发现什么，但它是被隐藏起来的上帝之手，他的祝福的丰富内容已变得难以识别，而且仿佛只能以石化的方式，只能在具体化的宗教仪式中，或者是在人类宗教信仰的具体神祗中接近我们。但是，再一次地，这首诗仍然没有确定出“你”是谁。唯一透出的信息是那个从“你的”手那里寻找赐福的人的迫切的需要，而无论它是谁的赐福。他找到的是一种“石化”的祝福。那还是一种祝福吗？一种最终的祝福？来自“你”的手？
坐在蛇形四轮马车里
坐在蛇形四轮马车里，经过
白色的柏树，
穿过洪水
他们载送了你。
但在你内心，自从
你诞生，
另外的泉水就已涌起，
在乌黑的记忆
溪流中
你攀爬向白昼。
这首诗被分成两个句子，它们构成了两个诗节。正如在这些短诗中经常出现的那样，将这两个诗节组织在一起的，是一个“但”，引导出一个近乎警句的对应诗句。
第一个诗节描绘了生命的陶醉，因为在这里被蛇形马车唤起的，是酒神狄俄尼索斯。这是生命的旅程，它以献身的热情开始，那种对于感觉所提供的所有东西的热忱。白色的柏树被诗行的断裂隔离开了。如果在生命旅程的一开始就经过白色柏树，那么也许就意味着生命的陶醉也会在死亡上涂抹色彩。柏树之塔，黑暗的死亡象征，如同一个发光的白色柱子，被充溢着生命力的人不小心错过。这次旅程引向的是洪水，是永不停息的、汹涌的、感性经验的波涛。是谁把旅行带进了洪水，这一直不清楚。但是复数的“他们”肯定了如下事实：这场旅程不是由“我”主导的。主格“我”在整首诗中没有出现，尽管这首诗谈论的不是别人，正是我，每一个“我”。当然，起初 “我们”中的每一个并不是“我”，然而某些东西被携带来了，而这首诗描述的正是这样一种经验：“我”如何成为我。这就是为什么这首诗的强调重心在那个单字的音节“诞生”上，这是“成为我”（becoming—I）的起点。
副词“但”的使用带来了一个内在的转折。它描述的是，随生命的洪水而来的感觉是如何发展变成了作为人类的“我”。至于这首诗所谈到的“另外的泉水”，就像是抵消感觉洪流的一种逆向进程。它从生命诞生开始就不断“涌起”。这意味着，即使我们不知道它在哪里，它仍然从那深邃不可测的泉中涌出来，不间断地涌出来。此外，它是作为泉水被真实体验到的，而不是一场完全把人裹挟进去的洪水，也不像湿润闪光的感觉经验之流。这“另外的泉水”更像是一种从黑暗中显现出来的东西，所以在诗中称之为“乌黑的溪流”。让人惊讶的是，这些诗节中的感觉力量使得诗人使用一个承载了概括性意义的词“记忆”而丝毫没有一点教化的痕迹。记忆是上升的黑色河流，不是智性累加的泛滥洪水。的确，这个“我”不是形成于知识的累积，而是形成于从潜意识的黑暗深处生发出来的感情之流。向着自身，“我”沿着它向着白昼攀爬。或者说，记忆，一个人自身内在的知识，并不像从生命的第一股泉水中流出的广阔的感觉洪流那样简单。相反，“我”艰难地前行，一步一步，进入到开始意识到自身的“我”的明亮之中。最后，它变成了一个“你”。这是自我意识的开始。但是如果没有绵绵不断的乌黑明亮的记忆泉水涌出，只有感觉的狂暴洪流的话，这是不可能发生的。
必须从最后的相互回答中注意到第二诗节是如何的洁白、第三诗节是如何的黑暗。柏树，也在乌黑的记忆河流中，赢得了它自然的本色，它真正的象征意义。认识人自身，就意味着认识什么是死亡。
顺着忧郁的急流
顺着忧郁的急流而下
经过发亮的
创伤之镜：
那里，四十棵被剥皮的
生命之树扎成木筏。
唯一的逆——
泳者，你
数着它们，触摸它们
一切。
这是关于时间的体验。从某一点看来诗中的暗示变得可触可见。有一个人正在思考着四十岁的迫近，当然，这是诗人自己。而诗人在这里关于他自己所说的包含了某种普遍性，那是对于我们大家都很普遍的特定的四十年，而不仅是对诗人自己。说到抒情的主语，很显然，包含了我们所有人的“我”在整首诗中都不必出现。这个包含了所有人的“我”思考着这四十年，思考着四十年来降临在我身上的一切和我遇到的一切。时间的忧郁，急速的河流，并不因为它的存在，而是因为它的突然和未可预知性使人感到某种危险。正是“忧郁的急流”这个词，就像“我”经历的每一次考验，唤起了一个人对突如其来的事物的恐惧。现在，穿过较舒缓的水流，来到了一片宁静的海，不同于急流，它的表面是如此静寂如镜，以致映照出了一切。映照出我们的知识与记忆，映照出可见的伤害留下的触目的痕迹，这些伤痕成了冲刷而去的生命的痛苦的见证。这些伤痕的大部分，会在生命的平衡中呈现、升起。
而诗中真正的运动乃是生命的继续，历经苦涩的失望和裸露着光泽的苦痛。在其中漂浮着的陈年的生命之树被“剥了皮”。这也许意味着本核的暴露（为了一个人的记忆？），使得一切累赘都被剥离掉，抑或是生命已不复存在了。皮的剥离使生命的树液无法继续循环下去，只剩下木质的遗骸。无论怎样，生命之树漂浮着，水的力量载着它们顺流而下。对于徒劳地逆流而上的人，诗中的唯一的逆泳者，那些突临的失望，触目清晰的伤痕，生命中包含的一切，都不复存在了。这个逆泳者被赞许着，颂扬着，冠以“你”的名义。
最后一行的“一切”使这种逆泳的含义变得清晰。逆泳者数着、触摸着这些生命之树。这种均衡准确的努力使它变得确信，对我来说，这个逆泳者似乎正是时间自身的流淌。没有什么可以从生命的初年中恒常、稳定、不可分离地留下来——无论人类的记忆、回忆，或他者的关照怜悯，都做不到这一点。柏拉图说时间是数数的运动。在这里，逆泳者很显然不仅仅是以某种标准去测量运动，而且她（she）（注8） 为抵抗终止之流的涌来做着努力。只有在这一意义上，她才是永恒的标准，才可以数着和丈量着一切。数着它们，就像亲手触摸它们一样，她才能确知一切的流逝上，没有什么可以逃过时间的丈量，一切的一切，包括那些在“生命”中“未数过”的隐藏的和被遗忘的痛苦。被数着的，乃是整个的生命。亚里士多德说灵魂是与时间共存的。计数者的力量，不会等着被淘汰，也不会停滞不前，她数着一切，并不是时间本身，毋宁说是“我”作为自我的坚持与承受，无论时间是怎样照常流淌。正如奥古斯丁所说过的那样，在自我中，一个人的生命历史聚合成为一个整体，在自我中，时间是第一存在。在“我”的自我同一性中有某种神秘的东西，它因忘却而存在——但它也只是因为所有的岁月都被触摸着、数量着、未被忘却而存在。时间的本质就是“我”的过去的一切从未离开，当然不仅是四十岁或其他类似的一切，任何人回首过去，都会以这种方式意识到所抓住的一切。在这里，“我”确切地体验着计数一切的时间与自我生命意识的差别。就在时间的和谐中，在可以为它自己想象时间本身的自我意识的安祥中，四十岁的生命开始意识到他自己的更高层面的自我。
在冰雹中
在冰雹中，在
烧焦的玉米——
穗心里，在家，服从于
晚来的，坚硬的
十一月之星：
在你的心线里，蠕虫的
会话编织——：
一道弓弦，来自于
你的箭迹的飕飕，
弓箭手。
就像前面的诗包含了对死亡的思考意识一样，这首诗也直接地写到了死亡。
毫无疑问，诗最后的词“弓箭手”是一个死亡的隐喻。但是这个领域的许多其它的东西显然也被暗示出来，如“冰雹”、“烧焦的玉米穗心”、“坚硬的十一月之星”。策兰来自于东欧，从这些东欧的艰难冬天的事物那里，一个人会感到它们是如何唤起他生命的情感深深纠缠的短暂存在的知识：死亡的思想，蠕虫的会话，在“你的心线里”被“编织”。这就像一种内在的绞痛，或者更确切地说，一种关于我们存在的有限和短暂的必然性的最深切的理解。
整个作品明确、简练。那里有两个冒号，第二个被连字符号加强。它们允许诗最后的短语像一个结尾一样在两个前提后面跟随。这个结束语把在它之前出现的一切，都包含在发出箭的飕飕声的拉紧的弓弦这个意象里。然而，这却不是从弓弦飞离的箭，即死亡本身，而是“箭之书写”（arrow—writing）。如果箭在书写，这是一个讯息，一个宣布。无疑，这种书写将告诉我们一些特殊的事情：那是从诗中所有命名的事物所发出的短暂性的讯息。这是一个讯息。总之，这个诗歌文本的作为一种支撑的需要区分的语义学元素，不仅宣告了短暂性，也果决地接受了短暂性。一种被支持的显示的意义，因而会是“服从”这个词，它认出冬天的定位。而相应的“在家”，在冰雹中、在烧焦的玉米穗心里，是一种类似的理解。当然，“在家”并不一定联系到东欧的家乡，它是在冬天的降临和死亡与短暂性中安顿。因而，诗的中间部分包含了双重的断言，冬天降临的标志与内心意识到的死之必然性。这就是为什么“蠕虫的会话”会“编织进心线里”。短暂性的内在啮咬，并不停留在外面的绞痛上，而是完全进入了内部。在这个意义上，那引来结尾的两个前提，通过宣告变得可靠。结尾是有效的：发送讯息的箭是死亡的必然性，它从不错过它的目标。对此还有一点要说：弓箭手的死亡书写将把他的词语写入一种单独的、完全准备就绪的目标。
也许一个人应进一步地展开联想，并意识到心线也是一种弓弦，来自于箭之书写。因为这心线，在它上面蠕虫在啮咬，在某种意义上是生命自身的颤动：在那一点上编织着蠕虫的会话。结尾的句子没有推演出新的东西，它只是总结。这短暂性的深刻的内在必然性和死亡，并不像致命的弓弦，它的射击突然撕裂一个目标，很相反，它是生命自身的拉力。没有多少来自心弦的死亡像它那样信任死亡的必然性——这种必然性乃是生命，那种对每个人来说，经过箭之书写的突然打击，往往已被辨认出的生命。
盔甲的石脊
盔甲的石脊，褶皱之轴，
插刺穿裂——
之处：
你的地带。
在隙缝之玫瑰
两侧的极地，可辨认：
你被废除的词。
北方真实。南方明亮。
两种陈述在诗中相对应排列：地形和词语。“你的地带”是“你的”词语的地带。这两个诗节于是走到一起。第一诗节中“盔甲的石脊”、“褶皱之轴”、“插刺穿裂”这种不寻常的表达，就像第二诗节中的“隙缝之玫瑰”，把我引入了迷途。它们一起属于并堵塞在了那同样的语义学的领域。所有的它们都是地质学的术语。因而一个人，如同我也许会做的，会立即推演这最初的三种表达描述的是地球地壳的构成。是的，如同我所正确地看到的，它们也关涉到语言的盔甲。这地形是词的地形。如同我现在更清楚地看到的，诗中所有都是地形的描述。它的断层和外壳以及那些地点，在那里，更深的地层裂开了它的外表。
没有别的在这种奇异的表达中。当我写下以下这些时我已走得更远：“最初的世界，一个词的刀剑挥舞的世界，在相乎搏斗的双方之间，并不被视为一种对方，而是作为同一个，当词语刺探并试图刺穿盔甲。这个词是‘剑’，寻找着盔甲可以被刺穿的所在。谁的盔甲？在那戴着的盔甲后面谁在讲话？这似乎就是诗歌要做的：刺穿语言的盔甲而朝向真实。”
那里有一些东西并不恰当，它们被这一事实所指示：我可以理解“盔甲的石脊”只是在石脊的体形被盔甲构成的时候，褶皱之轴和插刺断裂所在也不过意味着盔甲自身。只从我在这之后知道了常用作军事用语的“地带”是地质学的标准概念。诗人明显地被它们的诗意性质所激发。这种表达暗示了诗人——任何诗人——与语言的关系。它是一个语言的盔甲和语言中的内在潜力具体化的问题。我现在仍难于发现“盔甲的石脊”与“褶皱之轴”这两者之间的联接：这是一个地质学者如何描述地球地壳的问题。因而，那种认为“插刺穿裂——之处”指的是试图刺破敌人盔甲的武士搜寻的一瞥的看法就显得虚假。就像其他诗人，策兰的这种表现也并非是一种巴洛克式的发明，而是一种地质学术语上的艺术。是的，这种语言，也关心在可见的地形构造上地壳的分层和分类的描述问题，而那正是地质学家的任务——如何定位以测探地球内部的秘密。
定位（orientation）是一个关键词：对存在的大地形态——那显示地球表面如何构成的历史——充满敬意的定位，发生在语言的领域里，在它的形式、语法、惯用法、句子结构和观点的形式里都被具体化了。那里对任何事物都有一套固定的规则和惯例，那里也标示出哪里有测探更深的地层的可能性。在这种表现中，尤其是“插刺穿裂”这种试图刺破盔甲的武士的意象，在那些只是熟悉地质学术语的任何人那里就不会出现。但是我想我并不错，扩展诗所描述的诗人当他试图打破语言的坚固惯例和空洞言辞时的语言经历。在诗的第二节里，“地质学”的修正对我更有用。这里最突出的意象，它的定位仍保持着对地形的敬意。“隙缝之玫瑰”是一个为了定位指示的地质学术语，就像一个罗盘，指向一个测度。每一个学地质的人都知道这一点，所以我们的博学诗人不需要多说什么。再一次，这里有一个诗人的词语需要定位的问题。随着诗所指示的方向，无可置疑地，北方和南方两极在这一节的首句和末句中被提及，并像导航者的罗盘那样工作，以这样的指示，发现和把握正确的路线——即使当一个人不在海面上。实际上，虽然我仍然不确定这个地质学家何以称他的大地罗盘为“隙缝之玫瑰”，但我认为这首诗免除了我们提一些地质学家的特殊的问询。的确，这首诗邀请我们改变方向，径直转入语言的领域。在这里不容含混。因为它说“你被废除的词”。这个词是“废除”。这不只是一个不屑或轻蔑的强烈的表现，它也意味着：恨和迫害。被废除意味着失去一个合法的家，以及被放逐、被剥夺。现在，这首诗明白地说这个词一直不公正地被放逐：这个词确切地说是一个人牢牢保持的正义之道，那不能被任何力量扭转的方向和路线。它依然清晰,纯洁如初，“隙缝之玫瑰”标识出沿着它前行的路线。
这一节诗说的“隙缝之玫瑰”，它设想可在北方和南方两侧的极地被辨认。这个词应该像它曾是的那样熟悉，威胁着它的，是全部刻度的偏差可能性。这个被放逐的词，自身不被保护的词，应在两侧的极地辨认。作为一个结果，“放逐”一词在这里获得准确的意义：这是一个被它自己留下的词，避开一切，认为自己不被任何一边需要，因为它所宣布的真实的优越性。这意味着这个词在两方面都是真实的：北方真实，而且明亮：南方明亮。但是这个词也是“你的”词。谁在这里被称呼？在策兰的诗里（也许在他的任何诗里？），当然没有固定的原则用来回答“我是谁，你又是谁”这个问题。我不以为这些诗里的“你”当他们被称为“你”的时候才是“你”，或诗里的诗人说“我”的时候人们才想起他，这对我来说都是不对的。当“我”说“你”时，难道不是指他自己？谁又是我？“我”从来并不仅仅是诗人。这也往往是读者。在他的《子午线》演讲里（注9），策兰正确地强调了一首诗“自我忘却”的性质。那么，这是谁的词语？是诗人的？诗的？或仅仅是被一首诗重复、宣布的词？或者，也许是一个我们都知道的词？什么是“你的”？并被指称为“你”？这些含义在一开始就没有确定下来。如我最初已经假设的，在语言的领域里定位，并不一定非要提供什么诗人或诗的自我命名。也许，可以如是说，作为一种揭露，是上帝的词正好穿透了大地盔甲的“插刺穿裂之处”。“你被废除的词”，甚至可以指向那古老的十戒，被设想作为北方—南方之轴，提供出可靠的定位。也许，它也指向任何真实意义上的词。一个人也许最终无任何理由在真实的上帝的词和真实的诗人的词之间，以及在真实的词本身之间做出区别。
在《子午线》演讲里，策兰为我们提供了一些这方面的证词，他指出在有抱负的诗歌那里，“以他者的方式言说——天知道，也许是以全部的他者的方式”。策兰在这里强调提到的是“全部的他者”，这是RodolfOtto用来称呼信仰的历史中的神圣者的概念。这首诗因而同时可以作为真实的词和被废除的词。空洞言辞的外壳在“插刺穿裂之处”被认出—然后接替它的只能是一首诗，纵然诗人可以宣称他的词是被废除的——甚至在他获得了毕希纳奖那样的荣誉之后。我们不需要问我们自己“我是谁，你又是谁”，诗将对任何回答都说“是”。现在，这两节诗组成一个完美的整体。这是一个在语言的领域里定位的问题。正如地表的浮现形成允许地质学家与其说是触及不如说猜想地球的深处，诗为自己留下的词语，将依据自身真实的罗盘，寻找并探测那隐藏的深度。
以歌的桅杆驶向大地
以歌的桅杆驶向大地
天国的残骸航行。
进入这支木头歌里
你用牙齿紧紧咬住。
你是那系紧歌声的
三角旗。
短短的三节诗描绘出一场海难的情景，但它从一开始就转变成另外一种事故。它是天国里的船只失事。这样的船只事故在我们的想象中总是意味着某种隐喻，它也许是从Caspar David Friedrich所描绘的波罗地海冰川船只遇难的著名绘画开始的：所有希望的粉碎。这是一个古老的主题。在这首诗里，诗人也祈求着那些粉碎了的希望。但是作为天国里的船只失事，那却是完全不同的一个范围。它的残骸的桅杆朝向了大地而不是处在其上。由此，一个人会回想起策兰在《子午线》演讲里所讲过的一句深奥的话：“无论谁以他的头站立，就会看到天国是在他下面的一个深渊”。
一件事很清楚：这些桅杆发出了歌声。它们是歌，但不是那种朝向“之上”或“之外”这类性质的歌。一个人由此会回想起策兰在《黑暗中的祷告》一诗中的逆转性诗句“为我们祈祷，主”。一个人不再从天国寻求帮助，而是从大地。所有的船只都遇难了，然而歌依然在那里。现在，生命之歌依然重新唱起，当那桅杆移动着朝向大地。所以诗人会用他的牙齿紧紧咬进这支“木头歌”里，他要以这种最后的和极度的努力，来防止他自己全部沉溺于水下。从现在，它被称为“木头歌”。就像一个淹没的人不会放走作为他最后支撑的漂木一样，“我”仿佛只有用牙咬住它，才能系牢这支歌。在完全颠倒的分崩离析的现实里，在天国的船只和它所有的允诺沉没之后，诗人称他自己是一只“三角旗”。他紧紧把握住歌的桅杆，是因为他不可与它分离。正如下沉之船的旗帜最后耸立在水面上，带着他的歌的诗人，是生命最后的宣告和允诺，是最后握住的希望。直接地，他被称为“系牢歌声”。仅仅因为这歌声将忍受一切，不会沉没——在所有朝向天国的希望船只遇难之后，一个人惟有紧紧地握住它。
在这种意义上，诗人在这里言说他的创作。但正如“生命之歌”这个隐喻，读者会用它来形容生命本身一样，诗最后“系紧歌声的三角旗”不仅仅指诗人和他的不屈的希望，它也是所有生命的最后的希望。这里，再一次，在诗人和人类存在之间没有什么区分，人类存在，是一种要以每一阵最后的力气把握住希望的存在。
（译后记：《我是谁，你又是谁》译自纽约州立大学出版的《迦达默尔论策兰：“我是谁，你又是谁”及其他散论》，英译者为Richard Heinemann 、Bruce Krajewski。在这篇长文中，迦达默尔解读了策兰《换气》诗集中的21首诗。限于篇幅，这里刊出序文及对8首诗的解读文字。在我给研究生开设的课上，我组织学生讨论了迦达默尔对策兰的解读，潘小旋、齐丛新、肖严、何烨参与了对部分解读文字的最初的翻译实践。文中策兰的诗，均由王家新依据英译本并参照德文原诗译出，并由芮虎依据德文原诗做出了校正。）
注释：
1、该题为中译者所加，原题为《我是谁，你又是谁》。“隙缝之玫瑰”见文中策兰诗《盔甲的石脊》。
2、 《换气》（Atemwende）为策兰1967年出版的一部诗集，共收入80首诗。关于《换气》，策兰生前在给妻子的信中讲这是他迄今写下的最有诗意的一部诗集，也是最难理解的一部诗集。它的问世，把策兰的后期创作推向了一个新的令人惊异的高度。
3、 这里指的是《我知道你》一诗：“（我知道你，你是深深屈从的一位，／我，这被穿透者，隶属于你。／那里，一道词的火焰，将为我们俩立誓？／你—整个、整个的真实。我—皆为虚幻。）”
4、 1967年7月25日，策兰在弗莱堡大学朗诵后，受海德格尔之邀，访问了海氏在弗莱堡附近托特瑙山上的小木屋。后来策兰曾写有《托特瑙山》一诗，诗中出现了多种植物花卉，策兰曾将该诗寄赠给海氏本人。
5、在德语中，桑树一词为maulbeerbaume，该词中的maul和德文mund这个词一样，都等同于英语的mouth（嘴）。在德语中，这两个词具有不同的含义，前一个词更具有轻蔑性，比如用在“闭上你的嘴”。
6、策兰于1960年获得德国最重要的文学奖毕希纳奖，在授奖仪式上，策兰发表了题为《子午线——毕希纳奖获奖致辞》的演说，中文译文见《保罗·策兰诗文选》，王家新、芮虎译，河北教育出版社2002年版。
7、奥托·波格勒（Otto Poggeler），德国著名哲学家，以研究黑格尔、海德格尔著称。
8、 策兰所用的“逆泳者”在德文中为“Gegenschwimmerin”，就像“Zeit”（时间）这个词，在德语中都为阴性词。原注。
9、见注5。 小妖精 发表于 2023-4-20 16:46
见你提过策兰，我家小妖读到篇文章，贴来给你（知晓别人如何读诗，能让我们们更好的审视字字，更好的写字字 ...
晨安。
很光泽的雨。{:6_191:}
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