诗不是一种晦涩做作的语言 | 让•贝罗尔
选自王家新、沈睿编选《二十世纪外国重要诗人如是说》，河南人民出版社，1992年，第111-121页。本文系诗人1983年来华讲学讲稿的一部分。
标题为编者所加。
让•贝罗尔（JeanPerol，1932-）法国当代诗人，主要作品有《生存者的血与理智》（1953）、《橄榄心》（1957）、《天火》（1959）、《决裂》（1970）、《当代历史》（1982）等。他的诗，既师承于法国象征主义、超现实主义先辈，又具有语言形式上的先锋派特征。他认为诗就是“用词语和文字游戏给言语以活力。这是一项分娩词意的工作。”
/ 诗在话语的空间相互追逐 /
让•贝罗尔 金丝燕译
一
诗歌愈来愈成为语言喷射口的特殊区域，一个有话，会说，且言辞丰富有力的区域。人们“沉浸”在语句之中。
然而，诗并非象常人所认为的那样，是无处不在的。皮埃尔•勒韦尔迪说得对：“无处有诗。”伊夫•博纳富瓦补充道：“诗在话语的空间相互追逐。”生机论力图使我们相信诗就在生活之中，到处都有，不用去努力发现。这种模糊不清的观念不仅有害而且不符合实际。要获得诗歌，必须通过词语及其出乎意料的组合，必须通过一种话语。月光、花朵、小鸟、星星是通过词语化成诗的。是词语将一具死尸、一个被枪杀者，将丑恶、洗衣机、木筐或土豆这些在常人看来并无诗意的东西变成了诗。
因此，诗的效果，是一种作用于语言的效果，一种对于语言的特殊审视，是从各方面拨弄语言，是语言的一种翻滚，是语言的培养基。通过这一过程，诗储存语言，促使语言发生变化并使之合法化。而这正是人们指责它的地方：真是滥用职能。这也正是人们指责它无法卒读、艰深晦涩的缘由。自兰波的母亲面对诗人的《地狱一季》说：“这要说什么呀”以来，诗人们听到的尽是这类话，他们都想同兰波那样回答：“要说的就是要说的、字面的及各个方面的意思。”
语言的效用是附带物，是一种后果，而并非原则或是造成一种效果的意志。它来自于对确切表达个人感情的关注。晦涩与神秘由此而生。并不是因为诗人故意想用密码（象那些蹩脚的诗人那样），而是因为只有个人的内涵才能重现激情与真理并将之远离平淡无奇的共同表述。诗人必须通过语言说出个人特有的体验。
对于诗人来说，诗是精确的语言，具有个人信息的语言。社会的语言只能交流共性的东西。在诗人看来，它是空洞的、毫无意义、早已说过的语言。
诗则是表达最个性化的体验并尽量不使自己的疆界与别人的相同。
听到人说诗不过是一种晦涩做作的语言，诗人们立即就火了。布列东直截了当地用人们对诗的指责明确回击读者：“你们不把一件东西看上一百遍就爱不上它，这简直是群白痴!”这便是明证。它很有些超现实主义的火药味，反击真够厉害的。但它强调了这样一个事实：苦于词意和语言力量的损失，诗人们总是寻求一种新的语言、新的表达方式来反对陈词滥调。现在，做一个诗人，“意味着最大限度地忍受最恶劣的习俗的折磨，即语言习俗的折磨”。如今有以下三方面的对立比以往更鲜明：创造性语言和消息性语言；表现性的话语和日常白话；形成性语言和约定俗成的语言。
对两种对立语言的认识，曾促使马拉梅将诗的写作语言确定为“与日常生活中的消息性语言截然不同的生成性语言。”
这也曾使蓬热将诗的表现性语言与日常白话相对。
二
现在，德济论述了诗的形成性语言和日常约定俗成语言的问题。生成性语言、表现性语言和形成性语言：概而言之，这是另一种更精炼、更有活力的文字。它作用于生命，作用于生命的迹象——感情，成为生命与真理的标志。这是一种由第一种语言成份构成的第二种语言。瓦雷里说：“诗是一种语言中的语言。”
日常的消息性语言、白话和约定俗成语言是某种思想类型的符号。
正因为如此，海德格尔把一种倾向于拥有和表象的思想称作计算型思维（这便是与消息语言和约定俗成语言相联系的思维），而把另一种注重人的存在和感情的红外线的思想称为沉思型思维（这是与诗的境界相适应的第二种语言，它与表现性语言、生成性文字相联系）。
消息性语言、白话属计算型思维，生成性文字、表现性语言属沉思型思维。前者排除对存在物的意义的探求，后者则在追求这种意义。它渴求生存的本体意义，欲通过对个体存在的探求来改变存在的共性。
人们要问：为什么要有这第二级语言？要有这种追加的密度？
首先，正如世上既有杂音又有音乐一样，词语与诗并存。人没有滞留在杂音上，而是进入了音乐世界。人也没有在词语上踏步不前，而是进到了诗域。这种诗的语言表达得更多，作用更大，因而诗人不得不接受一种束缚，不得不去冒险。如罗歇•高卢所说：“他表述而不指明，他指明而不命名。刀这是个危险的尝试：或出现奇迹（如果诗是在追求最准确、最强烈的内涵）或因怪诞而致失败（倘若它是一种随心所欲、用理论或计谋去无故追晦求涩的话）。
吉约姆•阿波利奈尔曾说：
“当人们想模仿人的行走时，他们便发明了车轮。而车轮与腿并不相似。”同样，我们也可以说，当人们想表述人与世界，以及人面对世界和生活所产生的感情时，便创造了诗，而诗与日常语言迥然不同。
恰如人从声音走向音乐，人也被迫从约定俗成的词语转入诗的表现性语言之中。
如果说当今的诗是以一种更复杂的形式出现的，那是因为人的概念、世界的概念、生活及语言的概念都变得更为复杂了。
在很长时期内，一切似乎都相当简单。可是，突然间我们必须摆脱布瓦洛的定论：“凡想清楚的都能表达清楚”，“表述之词也就源源而来”，而接受艾吕雅的观点，即：“刚产生的思想最易表达不过了”（意即：真正想清楚了的是最难以表达的——译者）。我补充一句：词也就来得十分费劲儿。最终我们必须从笛卡尔的“我思故我在”转入雅克•拉康的“我思我不在，我在我不思”。用阿尔托的话作补充，就是“人借助灵犀认识了自己，然而即使在此时，他也没有完全把握住自己。”无意识或潜意识自三十年代闯入文学的地平线至今，一直是文学界最吸引人的地带。而三十年代，正是当今所有中年诗人诞生之时。
三
诗，现在有两扇一直敞开的门。一扇通向理性，一扇通向非理性。一扇通向意识，一扇通向前意识。无意识，就其定义来说，在作家所处的通常条件下，绝对难以达到清醒意识。
然而，诗的语言历来是一扇多少向无意识开放的门户，虽然它对无意识并不十分清楚。在诗最成功的瞬问，总有一个“我说”。和“它说”交相辉映，由此产生诗的力量及它在社会起源中与宗教的联系。如今，很明显，诗有两种语言：理性语言和非理性语言。有时诗人掌握话语，有时话语支配诗人；有时是诗人使用话语，而有时又是话语在使唤诗人。
当今的诗歌是这两种语言间的一种平衡，是这两种语言混合、相互检验、作用的区域。它常处于“任其说话”的时刻，以便能接近被过于理性的语言掩盖、隐藏的“人”。现在所有诗人都同意萨特的看法：“逻各斯对于满足由直觉悄然产生的过量信息是无能为力的。”
诗从未象今天那样成为这样一种语言；它多少由直觉确定并与被过于肯定了的、由社会性语言、常规和总体化构成的理性相对立。在诗歌不可缺少的语言和诗的对象（存在、人及事物）所具有的语言难以捕捉的神秘超验性之间建立一座桥梁，这一问题愈来愈清楚地摆在诗人的面前。
四
然而，这并没有完。对“我思”和这种思维的工具——语言，人们仍存有疑虑。
随着一种最新的马克思主义演变物、吕西安•高德曼的生成结构主义的出现，人们便提出了一个说来还很重要的问题：既然马克思说过：
“不是人的意识决定人的存在，而是人的存在决定人的意识"，那么，实际上作家是不是其思想、作品乃至文字的唯一主体呢？
因此，诗人们开始对他们语言的全部个性产生怀疑。
在当代诗歌的表述上，或明或暗地始终存在着这种相互抵毁的可怕的三重奏：
——个体，倘若可能或准确的话，它所保留或执意要保留下来的是幻觉和个人想象的区域，一位作者，一种个人的经历，一篇传记及不顾一切、反对一切的自我。
——兰波的“我是另外一个人”，拉康的“无意识是另一个人在讲话”，这是一个被社会磨灭、拒绝、消过毒的人，被弄成哑巴的受害者。他受着制约，他顺从，然而他渴望反抗。他有待于被表现，他应该去表现并自我显露。
——“我和他人”，有时是好几个社会集团的相互矛盾的言语交织在一起。阿兰•儒弗瓦(Alain
Jouffroy)说：“自我永远不足以代表全体”。
五
因此，诗人们学会了：不总把他们的观念强加给诗。他们学会了隐身，学会了消匿，学会了让别的东西，而不是他们以往的自我或社会的自我说话。这些年来，关于隐去作者的理论非常流行。这便是雅克•杜班(Jacques
Dupin)说的“疯狂地无视我吧！”另有一些诗人，学会了任其自然地写作，而后再修改润色，两种方法交替或同时进行。这是巴尔特所说的失控写作法方式之一。人们从中大体证实了马拉梅的希求：“隐去诗人的措辞，将创造性让给词语本身。”因为，正象杜班所阐明的，它涉及的问题是：“把我看不见的或阻碍我去识别的东西亮出来，让语言自己在施展中去撞击，去发见。”
诗的语言目前是：
六
——连续性及直线型的终止，间断突变型的尝试。首先是诗人们看到了这一点，因为他们不再相信协调一致的自我的存在。或者把这种统一的自我看作是虚幻不真实的。同样，因为这种复数写作法完全与我们时代所爆发的复杂的现实相符，与不停地同时涌来的消息、符号和绝然不同的种种话语相符，诗甚至与生活和现实的气息混合在一起。法国诗歌从未曾如此被整个生活、被生活的各个方面、被生活的一切语言所侵占。甚至可以说所有印刷的、说的、想的、争论的东西，都在当代诗中流动。它是狂热而繁复的语言。
七
这种诗，意在成为语句和言语的某种解体，成为同时性、感知与意念的解体，成为一种超敏感性。而恰恰是那贯穿全诗各个不协调成分的感情力量给诗带来了统一。
八
这种以感情筑成的诗，已显示出它是一个表现愿望的地方（我的愿望、另一个人以及其他人的愿望），也是表现与这些愿望完全对立的阴谋、诡计、谎言的场所。这是一种运动，是一个通往世界的突破口。这是主体的一场显而易见的、很说明问题的斗争，主体要成为的人与社会祈望并支配他成为的那种人是截然相反的。这是一项重要的任务。
而对于德勒兹来说，诗就是欲望的语言。诗，由于显示了人的、人的存在及人的真相的真实愿望，立即与社会这一表象欲望及欲望替代物的创造者发生了冲突。正因如此，所有的社会都提防诗歌，与之保持距离。诗所肯定的正是国家组织欲使之被忘却的东西。直言之，在我所读的东西中，那些对被窒息的、千变万化而无严格限定的主体的探求，对主体生存的强烈的召唤，对其欲望的痛苦的、爆发性的表露，及为反对人们渐渐迫使我们作为我们的生存和真实来接受的那种令人放心的、虚假的、麻木不仁的角色而进行的斗争，这些在我看来是在特定的文化背景下，当今诗歌，至少是法国诗歌最明显的特征之一……当然，冲突越厉害，诗便越被社会排斥。
九
当然，今天和过去一样，诗仍保留着下述功能：透过它所追求的无限多变的生活，在一定的历史时期揭示并确定一种新的感受力。
这一新的感受，往往是始于诗歌，通过精神的感染而得以传播（它通过对小说家、批评家、大学生、宣传工作者的影响，通过他们对年轻一代的影响，去影响一大批民众）。这是一项约需五十年至八十年才能成就的工作。
这种精神感染渐渐导致一种生存方式、一种理解世界的方式，及一种美化生活、改变现实的方式。正如尼采所说：“诗，是将现实引向新的早晨”——同时又不忽略另一意义：每读一遍诗，都重现体验经历者的感情。
诗仍保留其使语言处于良好状态的作用，即：使语言保持活的功能的作用。它迫使语言变得灵巧，也使它变得咄咄逼人，使它自我更新。它迫使那些纸上写的成为社会上所谈的。它促使语言不断地从固定词语、从规则、从“说了但又说不清楚”的状态中解脱。它不断迫使语言歌唱，不断赋予语言以新的纯净。总之，如艾斯拉•普得所说：诗依然是字的韵律、意象及智力舞蹈。
而在今天，诗的作用最强烈地表现了出来。这一作用便是：使主体与社会分化，发出请愿，拒绝空洞的符号，重视某些被社会嘲弄的价值，提出警告和期望。我认为，诗歌中贯穿着一根火线：中止绝望，维系生命。
诗人们拒绝一切，可他们要什么呢？他们想把我们引向何处呢？
诗人们面对生活，完全明白他们来自何方，然而他们却无法确知走向何方。人们能责备诗人这一点吗？能因此责备诗歌吗？我认为不能。因为我们的诗歌属于西方，这西方，马尔罗曾这样确定其价值：
“欧洲的首要价值，是意识的愿望，其次是发现新事物。”
人们知道，我们的诗歌，从风格上看，是非常欧化的。马尔罗后来又补充说：“西方的力量，是接受未知事物”，“是拒绝将规定的形式作为教义接受，因为，不管怎么说，毕竟是航海发现了鹦鹉，而还未碰到鹦鹉发现航海者的事。”
诗人的职责，是做航海家，而不是鹦鹉。是本身能说话的语言而非被人说的语言的操纵者。人们能谴责他们这一点吗？尤其在我们所处的世界，我们的自由缩小了，一般的政治倾向是幻想一个鹦鹉——公民，一个只会说“好”、“行”的人，这种倾向企图占有我们的思想，在精神上使我们就范，因为，仅仅控制肉体已不够了。
面对这一威胁，面对这危胁所引起的焦虑，诗能做些什么呢？今天，它在执意反抗。皮埃尔•加斯卡写道：“诗用存在之物反对秩序，反对臆造的价值观念。”
而这存在之物，是人的感情爆发点，是我们每个人身上所表现的生活原貌，是存在的光辉，是有时依然存留在我们身上的那些东西的光辉，以及那应该存在而且能够存在之物的光辉。这些纷繁的光点，正是诗人们执意要去展现的。但他们绝不“听任其拥有自己”。这就证实了弗洛伊德的诊断：“诗人没有顺从的习惯。”
在一切都欲置我们于罗网之中、一切都欲使我们失去活力、变得标准化的时代，诗歌以其特有的方式构成了一种解毒剂，促使我们变得清醒，变得有活力，变得美妙异常，变成完美的自我。在一个不协调、充满暴力的世界上，在文明所遭受的最深重的危机之中，马尔罗认为：诗往往还是通向本我和生活中的自我之间的和谐的最可靠途径之一。
一旦这种需求消逝了，这时，仅仅在这时，诗就会死去。然而诗不信它会死，不信它的作用已经完结，因为它始终相信人类所具有的可怕的生命力。这就是为什么现在和过去一样，诗顽强地继续生存着，继续用它的呼声打搅世界的原因。
诗，就是紧张的、强化的生活，它反抗一种无处不在的狂妄的秩序。当然，这秩序使用着最有力的、闻所未闻的武器。而诗歌也有着它自己朴素而原始的武器：即魔力般的语言、强有力的愿望和感情及永恒的精神。
也许是因为这一点，就象海德格尔引证荷尔德林所说的那样：“唯有诗人创造的，是永存的……”
*G弦上-新咏叹调
航海家。或者鹦鹉。
在诗性环绕的墙壁选择一道门，打开——
许多水之
灵犀……（-18）
☆小雪儿 发表于 2018-10-18 11:46
*G弦上-新咏叹调
航海家。或者鹦鹉。
许多水之灵犀
阿兰•巴迪乌：语言，思想，诗歌
伊索尔 译
在今天的世界上，有一群数量惊人又真正杰出的诗人。在巴西这里，这一点尤其正确。然而——至少在欧洲——谁能意识到这些诗人？谁阅读他们？有谁全心全意向他们学习呢？
诗歌，唉呀，已经越来越遥远了。通常以“文化”的名义发生的事情都忽略了诗歌。这是因为，诗歌并不轻易忍受对于清楚明白、消极读者和简单信息的需求。诗歌是一种不妥协的练习。它完全没有中介而且对媒体怀有敌意。诗歌拒绝投票民主和电视民主——因此常常已然挫败。
诗不存在于交流之中。诗歌没有需要传递的东西。它只是一个表达，是一项仅仅从自身获取权威的声明。
让我们来听听兰波说什么：
啊！一只翅膀扇动着柳树花粉！
芦苇丛的玫瑰，早就被吃光了！
谁在说话？哪一个世界在这里被命名？是什么得出了这个突兀的词条又把它放在令人惊呼的那一部分? 这些言词中没有什么是可以交流的；没有事先明确的东西。芦苇丛长着玫瑰，或从语言中升起一只诗意的翅膀驱散柳树花粉，在这些想法周围并不存在着能与它溶为一体的观念。
一首诗所宣告的独特性不进入任何可能存在的利润计算。
诗的行动不可能是普遍的，它也无法成为公众的欢宴。诗歌把自身表现为语言之物，毫无例外的，作为一个事件被经历。马拉美谈及诗歌时说“人为的，存在着，它全 然独立地发生。”诗歌的这一“全然独立”构成了语言内部的一场独裁起义。这就是为什么诗歌既不表达也不进入一般的流通。诗歌是叠合在其自身内部之上的一种 纯粹。诗歌毫无焦虑等待着我们。它是一种闭合的显现。我们朴素的凝视展开它如同一把扇子。有一首诗这么说：
学习，通过一句巧妙的谎言
保护你掌中我脆弱的翅膀。
总是一个“巧妙的谎言”把我们和诗歌的相遇绑在一起。一旦我们同它遭遇，把它展开，我们就装作它原本就为我们而生。就这样，由我们紧握在手里的翅膀保护着，我们重新获得了对词语与生俱来的清白的信任感。
闭合又矜持，现代诗歌中栖息着一种至关重要的沉默。这纯粹沉默打断了环境中的杂音。诗歌在语言表面注入沉默。而此后，从这里开始，它开始向一种前所未有的肯定移动。这沉默是一种行动。就这一点来说，诗歌谈论的正是维特根斯坦所说沉默的对立面。诗歌说：“这件事无法在属于多数人的语言里被谈论；我发明沉默以便于表达它。我把这言谈从世界中隔离出来。而当它再被谈论时，那总是和它的第一次一样。”
这就是为什么诗歌，在它恰如其分的语言里，要求对于沉默的运作。我们能谈论这首诗：
没有那旧的檀香木
也没有旧的弥撒书，她平衡
在那羽毛乐器之上
沉默音乐家。
沉默音乐：一个矜持又再度叠合的词，诗歌是马拉美所说的“克制的行动”。他已经把诗和语言的另一用途对立起来了，那种用途如今支配了我们：交流和现实的语言，混乱的图像语言；一种属于媒体领域的中介语言；马拉美把它描述为“世界报告文学”的语言。
是的，诗歌首先是从世界报道中被扣除的语言片断。诗歌是一个终止点。它使语言停留在自身之内。反对令人生厌的“无所不见”和“无所不言”—— 就是说，炫 耀、放送和评论一切——诗歌守护着语言的正当性。或者说是雅克?拉康所说的“恰当的言说”（well-saying）的伦理。
就这一点说，诗歌是语言朝向自身的优美；它是对语言资源的美妙轻触。然而，正如马拉美所评论的，无论从哪方面看，对于优美，我们这个时代是陌生人。在这里我引用他的话：“他们的举止少见优美，喷泻而出，在吵闹的寻欢作乐中，那正是人类理解力匮乏的巨大扩张”。
因此，我们可以说诗歌就是语言本身在它孤独的呈现中，作为噪音——它篡夺了理解力的地位——的一个例外。
那么，我们如何谈论诗歌思考什么？诗歌是它自己的沉默音乐家。它是语言的优美守护者。可是，对于思想它担有何种使命？诗歌的思想存在吗，一个诗歌-思想？
我说的是“思想”而不是“知识”。为什么？
“知识”这个词必须留给同客体——知识的客体——相关的东西。当真实以客体的形式进入经验时就产生了知识。
然而——这一点至关重要——诗歌并不针对、预示或描述一个客体。诗歌和客观性没有关系。想一想下面的诗句：
仿佛在船桅低矮的那端
和轻型帆船一起俯冲而下
总在嬉闹时孤注一掷
一只鸟新鲜地宣告
纵然船舵从无变化
永远单调地悲声号啕
一个无用的、深埋的
夜晚，绝望和珍宝
在它的歌声中反射在
孤绝的瓦斯科的微笑中
这些诗句描述的，当然不是瓦斯科?达?伽马发现新领土的客观性。而那报信者，那渴望的鸟，扮演的不是（也永远不会是）可以分享其经验的一个客体。
诗歌不包括奇闻，也不包括有指示性的客体。由始至终，它宣告它自己的世界。
诗歌不仅不包含客体，而且它行动的主要的目的恰恰在于拒绝客体；在于创造它，从而使思想和客体不再有关联。诗歌想要思想，通过革除每个假定客体，宣布那里存在的是什么。这是作为一种思想经验的诗歌经验的本质：进入一种本体论意义上的肯定，它无须通过对客体的理解展示自己。
通常说来，诗歌通过两种背道而驰的行动获得这个结果，我分别称之为“减法”和“传播”。
减法围绕对已撤离客体的直接考虑来组织一首诗：诗歌是否定机器，它在客体刚刚消失的那一点上，说出存在或观念。
马拉美的逻辑是减法的。在客观现实（落山的太阳）消失的那一点上，诗歌提出马拉美所说的“纯粹概念”。这是对对象进行纯粹的、去客体化的以及去魅 （disenchanted）的思考。一种现在从客体的任何给定性中“隔离”出来的思想。这一观念的表征物通常是星星和星座，它们定居在“虚空而优渥的表 面之上”，“冷然于遗忘和荒芜”。
诗歌行动的目的在于从一场客观的动乱，来自于太阳的确定性（“荣耀、血雾、金子、泡沫的煽动者！”），到什么也不能给与我们的题词，因为它是非人而纯粹的，“一与六的光芒”，同时，它具有数学符号的痕迹， “一个星座计算着其总数还在生成的连续的星体震动。”。
这就是诗歌的减法行动，迫使客体接受对它的缺席神判。
传播，就这部分来说，目的在于在无穷无尽的隐喻流通中使对象溶解。那就是说一旦被谈论，客体就迁往意义内部的其它地方；通过成为不是它本身的别的东西，它使自身去客观化。客体失去它的客观性，并不是由于缺乏，而是由于过度：和其它的客体过分的对等。
现在，诗歌在纯粹多样性中失去了客体。
兰波在散播中获胜。他看见了“非常清晰的一座清真寺而不是工厂”。生命本身，和客体一样，是它者和多样的；比如说，“这位先生不知道自己在做什么：他是一个天使”。而且这一家子是“一群狗”。
最重要的是，诗歌欲望是在不同现象之间的某种迁移。诗歌寻求的，远远不是建立（fonder）客观性，而是逐字逐句地分解（fondre）它。
却在散漫的云消融的地方分解了
--哎呀，被新奇的东西宠爱！
在湿漉漉的紫罗兰中送了命
是谁的黎明装满了这些森林？
就这样，在对减法的诗意欲望和对散播的诗意渴求中，客体被捉住又被抛弃。
正如马拉美将会说：
我的饥饿，这里没有果实能将它填满
在它们博学的匮乏中寻求等同的滋味。
无论如何，被减去的果实安抚了饥饿感，在这里，是没有对象的主体的一种表达。
而兰波，在《渴感喜剧》的结尾，将把这一渴感传播到整个自然界：
草地上颤动的鸽群
猎物，奔跑中看见黑夜，
那些水兽，那被困的动物，
末日的蝴蝶！......都渴了。
在这里，兰波把渴感变成了所有主体以及所有客体的散播。
这首诗把一个问题引入语言的领域：没有对象的经验是什么？对于什么也不能保证它的存在权利甚或存在可能性的一个世界，构成它的那个绝对肯定是什么？
在对当下彻底地去客体化之后，诗歌的思想才开始。
那就是为什么我们能这么说，诗歌远远不是一种知识形式，而是思想的典范瞬间，这一思想是从维系着知识能力的万物中撤退和减除而获得的。
毫无疑问，这就是为什么诗歌总是使哲学惊慌。
你们都熟悉由柏拉图开创的反对绘画和诗歌的行动。然而，假若我们紧随《理想国》第十书的论点，我们会发见一种主观的混乱，把诗人排斥在理想国外这一激烈举动中有某种棘手之处。
很明显，柏拉图在抑制诗意诱惑的愿望和回归诗歌的持续吸引力之间摇摆不定。
和诗歌对峙的危险似乎是巨大的。柏拉图毫不犹豫写道“我们对城市的安排是完全正确的，尤其是，我想，就诗歌这件事来说”。多么令人惊骇的声明啊！政治的命运和诗歌的命运联系在一起！在这里诗歌和一种几乎没有限制的权力是一致的。
进一步说，一切符号指向这种吸引。柏拉图承认，只有“通过力”，βια，人才可能把自身从诗歌中分离。他承认诗歌的辩护者们可以“赞同它，而不需要诗的韵律”。因此他把散文称为诗的拯救者。
这些摇摆维护了这一声明的正当性，就是说，对于哲学，诗歌是一种“症候”的明确对等物。
和所有症候一样，这一症候拒绝妥协。就在这里，我们接触到柏拉图原文的秘密。可以这样认为，作为哲学的奠基人，柏拉图捏造了哲学家和诗人的冲突。然而，这并非是他所说的。相反，他再现了一个更古老、更久远的冲突：‘哲学和诗歌的争吵由来已久’。
这一冲突的悠久性指的是什么？常见的回应认为，哲学渴望真理；而诗歌是一种模仿，一种摹本，它疏远真理。然而我认为这个观念没什么说服力。因为真正的诗歌不是模仿。诗歌的思想不是一种拟态。
模仿——对拟态幻想的和内在的特性——这一论断，在我看来不是最有成果的途径。在兰波神秘的断言中我们会觉察到怎样的模仿呢：
哦，季节，哦，城堡！
怎样的灵魂清白无辜？
这首诗不受模仿规则的支配。诗歌从对象中分离出来。我们甚至可以说，无模仿的命名最终胜出。马拉美走得如此之远，甚至说在诗歌内部，是自然没有模仿诗歌的能 力。正是这样，自问风和水是否携带着他感官记忆的牧神，以放弃这一搜寻而告终，他说风和水的力量次于他独一无二的长笛：
凉爽的清晨如欲抗拒，即被暑气窒息，
哪有什么潺潺水声？唯有我的芦笛
把和弦洒向树丛；那仅有的风
迅疾地从双管芦笛往外吹送，
在它化作一场旱雨洒遍笛音之前，
沿着连皱纹也不动弹的地平线，
这股看得见的、人工的灵感之气，
这仅有的风，静静地重回天庭而去。(飞白译本)
这首诗绝不是模仿之作，而是在现实中无法与诗歌相匹配的种种客体的展开。
实际上，柏拉图的主要论点是认为，诗歌毁坏了推理论证。
在哲学上和诗歌对立的并非直接哲学自身，而是dianoia ,联系和论辩的推论式思考；数学是这一思考的范例。
柏拉图指出人们发现“尺度，数字，重力”是对抗诗歌的药物。在这一冲突的背景之下，我们找到了语言的两极：目标在于无客体存在的诗歌和制造理念组合的数学。
柏拉图从正门请进了几何学家，以便于诗人从奴仆的入口离开那栋房子。
破坏了哲学，使诗歌转变成哲学症候的，不是幻想和模仿。准确地说，是这个事实,即诗歌实际上可能是不具有知识的思想，甚至是这样：一种完全无法估算的思想。
Dianoia是一种越界的思想；它是想象中可能之物的的交汇处。
诗歌不越界。作为完全肯定的，它使自身停留在“所是”（what is）的门槛上，取消或驱散了拖累它的对象物。
然而，这一运动，当它成为一切“所是”的至高原则时，不也同样是柏拉图哲学的运动吗？
通过改写知识和知识客体，柏拉图保证了思想对存在的把握。理念是对客体经验的理解说明；是作为总体的客观经验。因为如我们所知，存在着头发、马和泥的理念，正如存在着运动、静止和正义的理念。
但是，在客体的一切理念之外，在观念的客观性之外，存在着善或同一；根据柏拉图的表述，它在物质之外，在观念中的“存在”之外。
这“同 一”和这“善”难道没有从可理解的客观性中被减去吗？而即使它们能被思考，我们就可能了解它们了吗？进一步来说，为了谈论它们，运用太阳的隐喻，运用返回 人间的死者的神话，简言之，运用诗歌的资源，难道不是必要的吗？概括地来说，就超越存在的给定性——它发生在同客体经验一致时——而言，dianoia是 不充分的。对于诗歌进行重大的去客观性运作——减法和散播——是必要的。一旦面对存在本身,论证的交汇处就塌陷了。
接着的事实也许就是正因为诗歌 的运作同哲学的运作相对抗，诗歌才使哲学惊慌；哲学家往往是诗人充满妒意的对手。换句话说：诗歌是不偏离自身行动的思想，因此没有必要同时是思想之思想。 接着，在思考思想的愿望中哲学确立了自身。但总是不能确认，思想in actu,就是说可感的思想，是不是比思想之思想更真实。
柏拉图引起的古老争议一方面反对直接走向存在的思想，另一方面也反对夺取或者说浪费了思考自身的必要时间的思想。这一对抗性清楚表现了那个症候，痛苦的分离，暴力和诱惑。
然而诗歌对于哲学并不比哲学对诗歌更温和。对于dianoia，它并不亲切：“你们，数学家，灭亡”，马拉美粗暴地说。对于哲学本身，它也并不亲切：“哲学家们，”兰波说，“你们属于你们的西方”。
冲突是哲学和诗歌关系的真实本质。让我们不要祈祷这一冲突的终结。因为这一终结将不可改变地意味着哲学放弃论证或者诗歌再现客体。
现在，放弃数学推理模式对于哲学而言是毁灭性的，那将使它变成一首失败的诗。而回归客观性对诗歌来说也是致命的，那会带来说教诗歌，迷失在哲学里的诗。
不错，哲学和诗歌的关系必须保持，正如柏拉图所说，一场强有力的争吵。
那么就让我们努力吧，隔离地，分裂地，毫不妥协地。让我们为冲突中的火花而奋斗，我们哲学家，往往在准确清晰的数学范式和（表明）独特性与存在的诗歌范式之 间被撕裂。那么就让我们努力，但是认清共同的任务，也就是去思考无法被思考之物，说出不可能说出的。或者，接受马拉美的命令，我相信对于哲学和诗歌来说那 是共同的：“那里——无论到底哪里——拒绝不可说的，它在说谎。”
虚构的无意识 米歇尔•里法泰尔
米歇尔•里法泰尔(Michael Riffaterre)著，王东东译
到目前为止，我所考察的虚构真理的复杂多样情形，共享一个可以被很好阐释而且必能被觉察的深隐在外貌特征下的基本原理。它们或与逼真性大相径庭或完全排斥它，而都和虚构性的指征相容一致。此外，逼真性先验设定事物、概念或符号系统，凭借之检验出文本的精确性，并且在它们的权威下得到估价。与之相反，虚构性真理对现实性的关涉弃如敝屣，决绝引发读者是否接受它的精确性这个恐惧的幽灵。取而代之的是，虚构真实完全依赖于文本自身就好像文本是自足的。真实是文本生产的一种形态。几种可能进而可以被辨别出来。首先，真理产生于连续意指过程和形式替换的动力机制给定和调控的文本转化，形式替换是潜在于修辞学的规则的繁殖生产，也就是说任一修辞或字词只有当它预设它只是其替代品的另一表达时才可被认知定义。其次，真理是由绝对真理不容置疑的话语、自明性公式推定而来。第三，真理由文本里词汇或习惯用语的同义反复的自我确证推定而来：在此情形下，真理是派生的、个人习语的和例证的，最终是自我循环的。第四，真理由象征表现出来，象征自身发展为潜文本，它的符号系统对叙述进行评价，以不同方式重复它的元素，从而预示了它曲解的现实。在四种类别下，诚实性话语都外在于且平行于叙述，成为它的一种元语言，并因而全然停留在先验设定真理及其不动遗产的逻辑指令下。
当我们现在转向虚构的无意识，就仿佛我们还有另一种预设真理的情形。通常会认为，无意识以象征和隐语藏匿了一种我们在意识水平上压制的真理。无意识因而被设想为相关于意识而树立，一如现实相关于表象。进而，当文本看起来隐藏了什么事物，那事物就被设想为真实无疑。但是，理所当然的是，当我们说文本仿佛在隐藏、掩盖而不是诉说和展示，我们实际上是说在文本的表面指征下，文本话语隐含了另一副面孔，可以轻易被理解成另外的样子，或以不容于所述故事和描述环境的动机来解释。这是种基于心理无意识的模式，我们设想其包含了以下含义，即对不适合社会消化接受的真实自我的描述，或者其中暗示了不再适应于社会既成接受模式的言行。我必须要说，这些设想不是有点含糊随意，就是从心理无意识到文本无意识的轻松推断。
文本无意识不可能漂浮在一种方言或读者的头脑（可能是同一事物的两种说法）的方舟里。文本无意识是互文本性的，而交互文本是文本的相似或对立面孔，进而，特定文本或文本系列被正在阅读的文本挑选出来作为指征的对象。而且，交互文本必须能够辨识出来，通过我们试图解释的语言序列的各元素，至少，它的可能的定位能够被显示。交互文本就像心理无意识一样隐藏着，以至于我们不得不费力找到它。
我想说明的是，读者们经验着对隐藏事物的发现或再发现，因而也就参与表演了以两种方式寻找真理的过程：通过比较性阅读和通过灵光一闪的恍然大悟。恍然大悟是对一笔双叙法（syllepsis）的察知。而比较性阅读则是读者对文本结构的经验主义感知。当读者对一本或多本小说进行探索，就会发现明显不相关的多样表现和故事拥有彼此相关的功能性特征，这些共同特征指向了超出特定实例授权认可的解释。因而，现在这几个不同的故事表现可以被看作结构不变式的变形。一系列变形的共通意义，读者可以从不变式中推导出的意义，推迟了独立阅读时变形所具有的特定含义的出现。因而这个意义具有恒定性、普遍性和自由，不同于我们与真理/真实联系起来的偶然性。
其中一个变形即为欲望的文学表现。这个文本结构适用于最广义的欲望，对一个被主体认定为价值连城的客体的渴求。欲望要存在，主体必须将自身的力比多施设于客体，但是关于此力比多贯注的肯定断言必须被忽视，或延迟。否则一旦获得满足，欲望罔存。以此，欲望的结构就必须包含可欲的对象，既具魅惑性，又令人气馁。后者通常表现为惊悚可怖或令人厌烦，既可欲，又鞭长莫及，甚至缺席，索性远在天涯，被实际或想象的阻碍间隔。这就是欲望和叙述的相近性：它甚至可以设定一套等级制，使叙述结构隶属服从于成拱形的力比多的结构系统（举例来说，每个设置都为了推迟结尾，或增加悬念，每一个障碍都怠慢缓滞了主角的企求，同时助长培育了欲望而延长叙述）。虽然欲望适用于一切事物，性欲望与无意识尤其密切相关，因为是最易受压制的那种欲望。
虚构欲望炙手可热的一个例子，可以在维克多•雨果最为奇异、惊谲险怪也最为迷人的小说《笑面人》里找到，充满戏剧性的故事，背景放在了十七世纪的英国。情节剧让历史可信性大打折扣，而雨果的英国更是异想天开而不可能存在，但是小说却栩栩如生，让我们觉得一整个历史时期呼之欲出。诗学真实接管了一切，并向逼真性的每一条准则以及历史小说的陈规陋习发出挑战。雨果赋予在匪夷所思的情节中出现的人物角色的情感与思想，自然毫无真实性可言，但是它们却鲜明地包含一些欲望动机，只有在半个世纪后等弗洛伊斯出现才能分析清楚。主角是一个年轻男子，打小被吉普赛人拐骗，被以特殊的方式毁容，以致于看起来他总是在笑。这也是他谋生的方式，作为一个人工的怪物娱乐群众。那张脸，高耸于一具允诺性福的肉体，而他也吸引了一个慵懒、百无聊赖、性爱受挫的女士，她偶然会摸索到贫民区。她将自己投向了他，给男性白日梦的主题提供了例证，从希腊罗马讽刺家（the Greek satirists and Juvenal in Rome）直到如今，这个主题一直为道德家喋喋不休。而她的姐姐，是那种典型的坏王后，一心要诱捕这个耽溺于自己的情欲之网的女英雄。王后将青年男子从贫民区隔离出来，并将他困在公爵夫人约西亚的行宫那由富丽堂皇的房间组成的迷宫里。而他历经曲折，终于寻觅到了他为之着魔的歇斯底里的皇室女人，她正在闺房沉睡，毫无屏障地裸露在他的面前。雨果说，她是“他邪恶的思想塑造出来的活色生香的肉体”。单靠这令人难以置信的情节，场景就能凸显心理的逼真。稍微改变一下场景布置、着装打扮和社会关系，我们就会发现可能出自D•H•劳伦斯甚或亨利•米勒之手的更为令人信服的色情窥淫。不仅如此，每一叙述细节都是特例，意在增强张力。她的散漫衣着是一件紧贴身子的透明睡衣。在她可怕的睡眠中，她拥有弗塞利的著名绘画《梦魇》中躁动不安的睡美人那暗示性的姿态：
她仰着头睡着，一只脚蹬开了毯子，就像淫乱的女妖，而风流梦兀自在她上空怕打着翅膀。
读者被引领着去猜测，她正在梦想着那个在正目不转睛看着她的人——一个激动人心的循环。
然而，正如我所说，逼真性几乎并不受不可置信的现场和社会环境的影响，只要叙事塑形（diegesis）保持说服效力，我当然不仅仅是指放之四海而皆准的心理动机，而更多是把它当作特例，当作真实的试金石。这个特例的真实并非仅仅存在于衍生性的同义反复，在此方面我可以援引路易斯•卡罗尔的权威说法（“我说了三遍的事物将成为真理”）。它存在于人物角色之间关系的反向（polarity）：也不仅是指将人物情感升至狂热程度的反向（虽说经常如此），或是由风格类型诱引催生的极性（在这里是情节剧）。极性将读者的注意力集中在作为欲望辩证法的句法里，它是如此严酷激烈地喜爱唱反调，以至于它除了是句法还是几何学，将一种被捕获的心理冲动的动态按照语言的独特法则转换成字词。
要达成注意力的聚焦有四个步骤：首先是在明显的悖论里——“他意识到那是一个可怕的东西，一个赤裸的女人”；其二是在欲望和欲望推迟的描述性矛盾修辞法里——“在她的裸体和他的目光之间隔着两道屏障，她的睡衣和银色的纱帘，两者都呈透明状”；接着是一种向传统象征的翻译，以叙述者的语气：“她是个娼妓吗？还是个贞洁的处女？也许存在于冥冥中的梅萨利纳会露出微笑，而狄安娜则会保持警惕之心。她的美色放射出一种令人不能接近的光辉”；还有一个对这一切的说明，也是对那过时的哲学高调的纠正——床前黑色大理石做的浴池。它是黑的，雨果说，它能让她的白皙肉体美轮美奂、光彩照人。浴池是空的，这就让它成为象征，与随后出现的出浴美人形成对照。与之类似，在牧歌场景中，将隔绝的池塘或天然泉水比喻成狄安娜的浴池也是文学陈套，强调它是空的也是为了更好描述狄安娜的潜在在场。这些描述的结尾是，一条优雅的水柱从约夏娜的黑色浴池排水口里喷射出来，就像一根“活泼柔韧的铁柱”(在不断恶化的恼人处境里，铁指示着不是水的什么，而“verge”（“柱”）这个深思熟虑的文学性词语正是图解“阴茎”的普通名词)。
这种象征当然是不证自明的，然而读者那明显的意会，仍然被离经叛道的人物扰乱。首先，约夏娜公爵小姐既令人憎恶又吸引煞人，仿佛这种辨证结构已经内化于她，而不是扩散在叙述中：她的眼睛不是同一种颜色，一个是蓝色一个是黑色，“天使般的眼，地狱般的眼”，一如雨果描述。再有，她看起来就好像在睡梦里游泳：“公爵小姐不时娇慵无力地在床上移动一下，那隐隐的变幻犹如蓝天白云，改变睡觉姿势，好似白云变幻形状。它起伏波动，在不断地组成和解体中呈现出妩媚的曲线，柔软的水性，女人兼而有之。”这种水一般的自然秉性格外表现了她体内的怪物：一旦醒来，她就变得书生气的喋喋不休，告知他的来访者，她是安菲特里特（Amphitrite fluctivoma海神波塞冬的妻子），喷吐着浪涛的海中女神。她对那可怜的人说：“你让我真实的性格显露无遗。你与我如此亲近以致我体内的许德拉呼啸而出。”许德拉（Hydra）是怪物的名字，名为九头水怪，意为水。
这些都会是胡言乱语，如果与句法龃龉的词句，没有让读者想起雨果另一部小说《海上劳工》中的一幕。它虽说奇异怪诞但有意义，且在文本语境里合乎文法，也就是情节进展：这是非常有名的一幕，一个在暗礁浅滩处搁浅的水手和章鱼的相遇。水手先是看到了章鱼，藏匿于退潮时的洞窟，不是出于神话虚构的臆造，而是一个真正的九头水怪。在这个洞窟里，场所被交替描述为死亡之神自己的行宫，和一个有石头作为祭坛或圣坛基座的神殿，但是那偶像却杳无形迹。按照与约夏娜的浴池同样的换喻原则，雨果将这种杳无形迹描述为最近在场的确证：“不久前一定有一个赤裸的女人在祭坛上”。而后再将这种缺席译解为一种潜在的在场：它应是“理想的雕像”，可以是狄安娜，雨果补充说，但要是能够将她自己投入爱情的神偶。就在那个时刻，章鱼遨游着出现在祭坛前，与其说是对照不如说是欲望的结果，它被形容为一个希腊式的怪物，与那种人格化的理想在同一虚构水平。这是一个交互文本，对于约夏娜公爵小姐在另一文本里的说辞，“恐怖怪诞（畸形的文饰）是神秘崇高的另一张脸。”
另一个结构不变量应该被强调出来。它为剧场震惊准备了适当的悬念，发现自己置身于美和恐怖的联合中：就是那凝视导向最终的发现，可以说曲径通幽。经过一段在岩石嶙峋的罅缝和狭仄过道里的痛苦滑行，水手才接近洞窟。与之类似，笑面人也要在迷宫中摸索，奢侈华贵的别院此时显得荒谬，进而被尖锐无比地刻画为珊瑚礁。水手发见了“非凡的洞窟”，而笑面人仅“刺穿了意外的纱帘”，但是意外呈现的女公爵的闺房，是“镜子的洞穴”。这不是因为，或不仅是因为它被装饰得像妓院，而是从交互文本里舶来的洞窟，现在变得高大而干燥，只好将水中倒影换成闪光的镜子。
现在清楚的是，叙述中的交互文本担当了虚构的无意识，读者总是可以恢复或发现交互文本，叙述本身包含了回溯向它的线索。这和心理分析绝非相异，分析家从分析对象独白中的异常、矛盾和不合逻辑的推论中找到钥匙，通向后者的符号象征和精神症状。同样清楚的是，叙述产生于对交互文本的压制和替换，它们留在虚构文本表层的可见标识就是叙述的亏失。在《海上劳工》里，崇高可怖的叙述补足是夸饰性的终极结果，对于主角在暗礁中的实际寻求（食物，鱼虾）。由于事件的不断进展更替，这个补充的两个部分被分配进同时性结构里（章鱼在那儿，但理想的偶像却不见了）。《笑面人》与此相反，交互文本藏匿在一个隐喻下面，让一个角色熔两种成分于一体，隐喻在叙述话语和人物意识里交替进行，人物觉察到内在的冲突和紧随之的歇斯底里多言症。
只要有交互文本作为基础，它的生产性就不会停止，一直到作家的全集完成。紧随的是我们对潜在文本（subtext）进程的察知，它的个人习语的特性增加，随着这些习语不断重复自己。当社会习语被置于潜在文本的情况下，交互文本就被置于叙事塑形的结构变量下。
这就是为什么在雨果的伟大小说《悲惨世界》里，一个天真的年轻人和一个花季少女之间的爱情际遇就是荒谬的陈套，近于无意义，如果不将章鱼视为内在于少女，不管这个适婚姑娘多么天真无辜、守贞和坦率诚挚。他们在公共花园里相互认出，交换了最初的胆怯目光。周围的一切优美可爱，理想且清白无辜。但是仍然，正当她偷着给了他隐秘的一瞥时：
这是闪电的奇异一击……他刚看到的并非孩子般的天真、简单的盯视。而是一个神秘的深渊，打开了，只为了倏然闭合。总是有这样的日子，一个年轻的女人投出这样的一瞥。而若有谁在场，就会让悲哀占满心田。
以同样的方式，在交互文本里分离的章鱼和幻想的偶像，在所涉文本的一个女人身上融合为一体。后一个小说，将前一个小说用作交互文本，并将那个女人杂色的眼睛融合为一个凝视：
在这天国一般非凡而致命的目光闪射中，纯洁和燃烧的激情合二为一了……它拥有神奇的力量，强过任何卖弄风情的女子矫揉造作的风姿，而能够让沉睡的花朵绽开，充盈香味和毒药，这就是爱。
三章后，这对年轻人终于迈出迟疑而缓慢的一步，开始他们纯真的感情嬉戏。他们相互直视对方的眼睛，文本在这个时候爆炸扩展为一个疯狂的、强制性的想像。如果不能从中辨别组织出从章鱼那个交互文本里浮出来的幽灵，这个想像就会变得彻底无意义：
一个女人的凝视相像于一类机械，冷若冰霜，令人生畏。我们不受惩罚地从旁边走过，没有觉察到任何危险。渐渐地，我们忘记了它就与我们近在咫尺……，接着，突然我们被俘了。一切都结束了。那机器紧紧捆缚着你，那凝视捕捉住了你……你丧失、困惑。你将被整个吞咽下去……你徒劳挣扎着。没有来自人类之手的帮助拯救你。你会从一个齿轮跌入另一个齿轮，在痛苦的折磨中越陷越深，你，你的头脑，你的命运，你的未来，你的灵魂……即使你逃离了那可怕的机器，你也会被耻辱损伤，或者被激情烤炙改变了形貌。
确定的是，想像关乎齿轮，而情节关乎消化，如果我可以这样说的话。并且，顺带着，这里还有一个平行的描写，对应于雨果对章鱼吞噬人类的撒旦式描写，压榨进章鱼内在的虚空里，猎物被生吞活剥，被有灵气的机械枝节吸吮进去，而他想像那触手吸盘是弯曲的。全部肢体的猛然一握这个瞬间最为著名，是引用自章鱼故事的情节，出现在《海上劳工》插图版一副戏剧性画面里。此外，水流喷了出来，但仅是为了章鱼的真实性，因为显然并没有既在地上跑又在天上飞的头足类动物，除非是在我们的恐惧和神话里，后者帮助将它们铭刻在文学作品中。弗洛伊德教导我们在这里要多发现一个人的性欲及其焦虑，也就是美杜莎的头颅。但是即使没有弗洛伊德的帮助，我们仍然可以知晓这一点，因为文学性的文本拥有开启它自己潜意识的钥匙。雨果第一个将章鱼带入了文学作品，并将之刻画为“头上缠着八条蛇的美杜莎，以随时服务于她的奇思异想和需要。”
对大海扮演的角色的暂时性，以及章鱼自身就是属于潜意识深层结构的意象的最好证明是，在一些变量里大海和海中怪物都会消失，但怪物的功能和机制仍然被表现出来，虽然也许抽象。在《悲惨世界》里，主角在巴黎的下水道里潜行是这样一个变量。这里的欲望是地道尽处的光亮，一种开放的自由，可以让冉阿让和他从街垒战中带走的战士走向生活，走向冉阿让的过继来的女儿，柯赛特，也就是我们刚才引用过的处女章鱼，她对受伤的男子注视了一下。至于被阻断的结构，因为在下水道里没有鱼类，怪物的功能被划分为两个象征。第一个是阻碍的象征，也即欲望实现前的可怕的焦虑，又被一分为三：首先是场景设置（下水道出口的铁门，仿佛取消了一切希望）；其次是一个消极性的人物角色（拥有铁门钥匙的歹徒，为了将冉阿让移交给在外面等着的警察才将门打开）；最后是一个肯定性的角色（一个改变主意的警察，他放走了冉阿让，也就提供了一个奇迹，欲望实现了，因为小说还需要很长路要走，或者说，这由主人公激情的状态决定，他从罪恶到圣洁的转变——小说的主题——一个较高层次的欲望提供给了冉阿让，好让他从罪恶中彻底净化）。第二个象征是对怪物的生动描绘，它的逼真性，它的叙事动力——那黏性的吞咽和不光彩的吸吮——自身转化成了由被释放前最后的危险或陷阱表现出来的迷宫，那是差一点就倾覆冉阿让的流沙。
在这个阅读的点上，出现了一种象征的新的浓缩（在弗洛伊德“压缩”的意义上）：就是迷宫成为了怪物，怪就怪在卑鄙下贱，因为现在它具有了肠胃的属性。这里没有什么稀奇，因为一方面章鱼致命的吸吮已被用排泄术语加以描述：“胶粘着，捆缚着，有气无力，你感到自己缓慢地清空了，倾倒向一个可怕的皮囊包裹，那个怪物”；而另一方面，主人公在地下道被逮住的章节名为《利维坦的肚肠》，可以说十一个隐喻性题目，解释了它们的象征内涵。还有一个意义的最终的转折和倾覆，惊骇与卑鄙下贱的另一幅脸孔呈现出来，也就是欲望实现。章鱼吞咽的动作导向了一个转变，从象征话语回溯到对性交的模仿：“章鱼的吸盘也就是你，是你刺穿了那个怪物。”
并非对任一交互文本的复原都要求比较性手段，尤其是扩展到作家的全集，就像这里所一直尝试的。比较阅读是一个准则，用于通读一个作家或一个流派的作品。流派的类型风格操控指示了比较性阅读，就好像由多位作家撰写的一个全集。而在单独一个虚构作品内部，可以由同源的潜在文本的出现揭示出来。如果没有同源的潜在文本，读者就必须变成分析家，接受既定文本的语义特征的指引和编排，得到一个随之而来的叙述序列。
不应将文本无意识与作者或读者的无意识相混淆。读者的无意识可以由心理分析解释，作者的无意识可通过语义分析接近。无论如何，即使我们感受到的无意识推动了文本的叙事，而文本结构反过来又具有了交互文本的无意识，解释叙事结构的东西（文本无意识）却不同于解释它的意义生产的东西，也就是它的阅读，在读者的解释学活动里的实现。马塞尔•普鲁斯特的巨著传播最广的潜台词之一是“海面下”或“水下”，也许可以更精确地叫做“水族馆的院墙”，其功能就是隐喻式地发展出势利和社会排挤的意义。当然，同对时间的凝固永恒和同性恋一起，是小说编织的三大主题线索之一。
社会排挤和对被这些社交圈子接纳的向往，并非像某些批评家相信的那样，是一个陈旧过时的焦虑，而与当今和未来的读者无关（这等于假设在今天，势利没有像在普鲁斯特的时代那样居于社会的核心位置，我一分钟也不相信这一点）。它并不过时，这是因为无论它与普鲁斯特的时代由什么样的模拟相关，它仍然保持着活力，并且作为修辞转义，作为欲望结构及其必然终止的风格学变量起着作用，只不过由性转化到了更广泛的社会力比多。
潜在文本发展完好的一个最初形式，出现在有益的歌剧之夜那十页故事里。包厢都被预定给了德盖尔芒特公主社交圈子的成员，这是巴黎最为排外的圈子。而不太显眼的池座观众，对观看盖尔芒特一行比舞台演出更有兴趣。分开两个世界的栅栏是无形的；读者可以得出这一点，是因为包厢被描写成了海中洞窟，晦暗而又光亮的居室，在深海中浮动着明暗对照的一幕，其中男士是人身鱼尾的海神，而低颈露肩的女士是半裸的海中仙女。这些都能被看到却无法触摸，更不用说进去了，就好像水族馆的窗玻璃隔开了两个世界。这些描写可以读作在模拟欲望的语法：一种由性感感知进展到全面的色欲占有而受挫的渴望。早在水族馆或厚玻璃板之前，从维吉尔到卡图鲁斯的拉丁诗人就描写了海窟里的女神，在水下隐约可见，对敏感的渔夫不啻是一个诱惑，但是对于凡夫俗子又鞭长莫及。
在歌剧院之夜，从明朗的水中隐约窥见的另一世界，无疑非地上生灵所能触及，但却反映在那无由通达的社会阶层里贵妇人的眼中，仿佛是这些眼睛组成了水族馆的厚玻璃墙壁：
接着，池座开始显现。这是凡人的所在地，和那昏暗而透明的海上王国永远隔离，海洋女神明澈的双眸反射的光焰散布在平展的海面上，为这个王国确立了边界。海岸上的活动椅子，池座中的奇形怪状，根据透视法的唯一法则和不同的入射角映入她们的眼帘，正如对于外部世界的两个部分，即对于矿物，对于同我们毫无交往的人，我们并不屑朝他们微笑或看他们一眼，因为我们深知，他们根本没有和我们一样的灵魂。
在其他地方还可以看到一个贵族的单片眼镜，那趋炎附势的勋章，从眼睛后面投出一丝愉悦但是屈尊俯就的目光：“他的凝视仿若一块水晶”。在其他结构变量里，从相似性中产生出荒谬来：派生性的个人习语划分规定了无形的障碍或限制，就像厚玻璃墙，物质上脆弱不堪但精神上却坚不可摧。
富裕的年轻人有这样一位穿着华美的情妇，不禁引来他朋友们的嫉妒，她的披肩在这个小团体悬挂起了一个芳香四溢、不断流动着的纱帘，但是却将它自己和外部世界分开。
不管这些意象是否被比喻的修辞力量加以权威化了，它们都是难以接受的，正因为此，读者对之念念不忘。因而它们给社会力比多的动力学提供了例证，这种巧合，这种难以接受，是那种图解例证的夸张形式。最终，指号过程和与之龃龉的象征表现合作起了作用。放在公爵家门口的擦鞋的门毡象征了一个边界，用以排斥掉那些不受欢迎的人：而在擦鞋刷那边，则是一场白日梦，魔术般地展现宣礼塔、清真寺和橄榄树。
没有“歌剧院之夜”这一章节，我们就不能领会为什么单片眼镜可以是水族馆厚玻璃墙的碎片，而其后的眼睛可以是半透明的边界，也不能理解普鲁斯特对玻璃栅栏的偏爱，通过它那些没有的人观看着那些居有的人，而擦鞋刷这一对接纳的枯燥乏味的象征，竟可以带来无由通达的优美甘甜的异国风情。
我们已经看到重复范例怎样逐渐消失，正如其展开，逐渐丢失其模拟性的成分，并且愈来愈具有影射性，直到文本编织终止，而最终的影射缩减为一个孤立的词，一个习语。按照暂定法则发展出来的个人习语，在潜在文本最初的形式里出现，远远超出了读者的理解力。而其全部建造，其原则、差异和功能都无需借助于社会习语，甚而远离社会习语，现在可以由潜文本特写集中聚焦的一个词激发出来。整个过程就好像文本由已写文本向完全未写的文本回溯。它的自圆其说，加上一系列为了论证观点的例证的集合，加上一个符号系统，帮助读者感知到艺术作品是一个联合一致的和谐整体——所有这些，这些赋予文本以特征和完美的艺术发展形态的东西，现在都变得仿佛在向记忆回溯，就好像文学文本的终极目的是为了讲述一个故事，但仅仅是作为它的一个排演，为了能在想象中占有它的记忆。
我并不是说我们记起一本读过的书的能力，那样无异于在不言自明的事情上絮叨个不停。我是指一种机制，让文本建构起在它编织的口袋里模糊记忆的象征性故事，象征故事原有的内涵意义被重新阐释，而它的首要目的是为了贮存意义的索引、重要论点或指向的纪念品，以及容易对之进行综合理解的方针。这些读者指南都有它们的关键字词，通过它潜在文本可以全部恢复重建（一如文本可以从潜在文本衍生出来），这个词可以辨识，它召回潜在文本最初的措词。也就是说，已写文本的文学性建立于记忆的环状和循环迂回。
但是潜在文本的开头如何？文本的开头又如何？答案也许是，记忆同样对一个词汇和习语表达的最初的无畏呈现负责，并且让同时间对交互文本的镌刻开拓变得可能，产生出文本编织的衍生物，作为交互文本输入的一个结果。既然这个记忆是最初原创性的记忆，它也是一个无意识的记忆。一个人很可能会好奇，读者是怎样找到通向它的道路，并且体验它动机性的驱力，以及文本真实性的终极权威。我想，答案也许就在文本局限的征象里，比如说引言或影射，正如碎片的意义一样，它们就是记忆的标志。
在水族馆墙壁的例子中，潜在文本是赋予水下幻景以首要角色的力比多动力学，但是却是无意识记忆在三千页的小说中给予了它十八页，而这个无意识记忆显然又是对维吉尔的《牧歌》阿里斯泰尔斯故事的有点牵强的影射和滑稽模仿。这位神话英雄是养蜂业的创始人。因为养蜂的问题，他去母亲仙女希勒尼（Cyrene）的水下王国寻求咨询。
维吉尔表现了他在深水下将要被裂缝吞噬的一幕，他的呼叫被仙女和她的侍从听见，他就这样在他母亲的水下王国（umida regna）得到最高的礼遇。这个故事为普鲁斯特的潜在文本提供了布景单元，而排挤外人的原则本来就为拉丁诗人津津乐道。一个笔误可以表明普鲁斯特在写这段故事时的动机。普鲁斯特将荷马以来一位广为人知的海神忒休斯改换成了维吉尔的仙女。但是他犯了一个错误，将忒休斯（Tethys）误写成了西蒂斯（Thetis），阿基里斯的母亲，另一位不太重要的海神。在这两个闪烁的名字前，后弗洛伊德时代的读者准会留意到这些拼写上的结巴。
西蒂斯（Thetis）被错误地替换成希勒尼（Cyrene），我猜测起因不外乎普鲁斯特的个人问题，即对来自母系的拒绝的恐惧。《追忆逝水年华》最初几页就是关于这个，关于那个孩子的焦虑，他的母亲没有过来亲吻他道晚安，关于对父亲的嫉妒，这些都显而易见而且预示了整部小说。维吉尔的文本，作为那时拉丁文课程的标准课本，一定占据了普鲁斯特的注意力，因为阿里斯泰俄斯同样焦虑不安，当他寻求母亲的帮助时，他被由魅力十足的仙女组成的亲密圈子排斥在外，像极了那个叙述人也就是处在家庭关系中的孩子，阿里斯泰俄斯的焦虑通过一个家庭罗曼司的暗示表现了出来（我的父亲是阿波罗吗，如你宣称？）它并且这样开头：“你毁弃了从前对我的爱吗？”西蒂斯这时被希勒尼取代了，因为西蒂斯是一位破坏性的母亲。她本意也是要帮助儿子阿基里斯，但是总是因庇护不够充分而失败。当她提着婴儿的脚在冥河里洗濯，为了让阿基里斯能够不死，她恰恰忘了她提着的脚踵，致使脚踵成为最终要他命的部位。另一个将阿基里斯与阿里斯泰俄斯熔合的原因可以是，阿里斯泰俄斯追求俄尔浦斯的妻子欧律狄刻，要强奸她（出自维吉尔），致使她踩住了一条蛇，这条蛇又咬住了阿基里斯的脚踵，后者就这样死掉了。脚踵的选择可以有更深远的暗示意义，这是物神崇拜，而遭受的创伤是由于母亲的怠忽失职，由母亲酿成，这个创伤是阉割的镜像。如果真是这样，给定神话的力量就在于它综合了两种拒绝的象征：母系的拒绝和社会的拒绝（不仅如此，最终接纳叙述者的社交界名伶当然是母系人物）。
当普鲁斯特影射那神话，等于是在隐隐约约透露，维吉尔让水下世界敞开胸怀拥抱阿里斯泰俄斯。维吉尔并没有那样说（实际上开始阿里斯泰俄斯还遭到排斥），但是这个习语却是对社会接纳和母亲怀抱的普通隐喻。而且，对阿里斯泰俄斯的影射，正如其可能的牵强所示，根本没有构成叙事的动力（但可能冷漠地推动着叙述，因为它令人厌恶地例证了社会势利）。因而仅仅是不智地浮于深渊表面的真实。但是这和读者无关，因为于把握理解引入的水族馆墙壁的潜在文本，它不起任何作用。真正起到作用，帮助他们发现隐藏的真实的，是模仿中不合文法的部分以及难以接受的意象——简而言之，也就是逼真性建构过程中的缺陷和裂缝。
这些不合文法的部分要获得恰当理解，并且作为解释象征的潜在文本的线索发挥作用，它们就必须影响到裹挟着象征的论断。形单影只，外在于符号系统，不合文法的成分只是指示着心理无意识，这对于分析家才有用。举例来说，在小说前面有一个白日梦般的情节，叙述者讲述了他对盖尔芒特家族，对盖尔芒特这个名字的迷恋，以及他对德盖尔芒特公爵夫人的性的固恋，甚至在认识她之前。他之所以会这样是出于理性推论：盖尔芒特城堡所在的乡村他感到合适愉快，因为它布满了如画的河流。他甚至做了一个梦，在梦里他成为公爵夫人的客人，而她教授他钓鳟鱼的艺术。这是够疯狂了，但是显著有力的细节却是，对那个绝少被使用的形容词的使用，生在河中的（fluviatile），用以形容溪流密布的乡野，当然并非什么大河名川。下一次普鲁斯特使用这个词，未加解释地用以指“河流密布且充满诗意”的地方：
在我的眼前，仿佛出现了满布河流的乡野的碎片，自从在一位我所喜欢的作家那里看到对它的描写，我就已经十分渴慕看到它了。就是伴随着这片奇幻的土地，伴随着它那充满想象力的土壤，其中一百条冒着气泡的河流在上面交叉，盖尔芒特家的人在我的脑海中变幻着形象，并逐渐被认出。
“我喜爱的作家之一”，实际上是指维吉尔。fluviatilé，这个从拉丁文衍生的词，回响并集中了阿里斯泰俄斯的敬畏的全部力量，当被母亲的水下王国接纳，他看到“在宽阔无边的地底下全部大江大河奔流”。普鲁斯特这一页是对维吉尔的出色模仿，他尝试将一个普通地标描绘成假想的冥间——不过为了证明公爵夫人就是母亲的意象。有一行揭示了这一点：“悲伤的阿里斯泰俄斯泪流满面，站在父性的河流也就是珀纳斯（Peneus，河神）河边”，Penei genitoris ad undam，River Peneus采用了所有格形式，Penei genitoris几乎与拉丁语的“生产性的阴茎”（penis genitoris）同形。
我在这里已经耽留了太久，因为正是生在河中的（fluviatile），这个普鲁斯特挑选出来的罕见词语，显而易见，仿佛是拉丁资源回复到了文本表层的标志，也仿佛是标志整个交互文本的符号。如果说写下来的文本就像镜像（在这个词心理分析的意义上）一样起作用，那么就可以期待，就好像在我们的梦里，它同样包含了一个索隐，指示记忆从何处开始。
这些与水有关的影射综合了社会欲望和性欲望的两大主旨，但是在普鲁斯特的作品里欲望的首要象征却是幽会/幽会者/过去的（passe/passer/passé）的潜在文本，它们不断重现在大部小说里。这个对力比多的模仿强调了卖淫的主旨，由性爱对象实践或作为惩罚强行加给性爱对象。这个主旨清楚表现于那些用以幽会的房子：the maison de passe，叙述者想象着可欲的女子，或者他希望找到一个心甘情愿并且令人欢欣鼓舞的同伴，或者他幻想心爱的女子正与其他人缠绵不舍。毋庸讳言，在这里不仅存在着一个有效的白日梦，最大可能接近性对象，而带着潮湿多汁的亵渎神圣的意味：它通过如下方式实现，设置叙事悬念，以及一个强调社会藩篱的叙事，从而增强了煽起欲望之火的栅栏，而幽会别墅却是寻欢作乐者的解决方式，以及“幽会”（passe）这个双关语的第一层含义最富包孕的平衡，
就是在这个时候，布洛克颠覆了我对世界的观念，并且给我开启了欢乐的清新的可能（……以后它逐渐转化成了痛苦的可能），他向我担保，与我在梅泽格利兹（méséglise）散步时想像的完全相反，女人们除了做爱从不要求更多。他又补充提到了这种服务……正是他带我第一次去了一所幽会的房子。他的确告诉我说，那里有一个人可以享用的无数可爱的妇女。
尽管这个主题重现了我们的关键词，但是这个关键词的第二层含义，或者说，在这种情况下，它的同音异义字，仍有待双关语去揭示，并且主题成为passe这个潜在文本的一个组成部分。这个同音异义字或准同音异义字由passante（路过）给出，“过路者”，“路人”，“路过”拥有这些全部的意义，从路过某处到朝生暮死之物的逝去。
组织起整部《追忆逝水年华》的爱情故事，看起来是为了实施、聚焦并且平衡幽会/路过（passer/passante）这一对关系。它开始于叙述者进入的性觉醒，而以对时间的严格解释结束。小说大厦以《重现的时光》竣工，它记述了一次社会成功，暗示着阶级系统或者说是阶层排挤的翻转，这是每一情节所系。这当然是指吉尔伯特•斯万的故事，最初她作为一个暴发户，从一个犹太人的女儿和坏名声的女人，终于成功变为一支法国模范贵族的继女和另一支贵族的妻子。叙述者对吉尔伯特的渴望逐渐转化为对某个名叫德•龙格维尔的小姐的寻找，叙述者被告知，这个人曾经在马塞尔梦想轮到他占用她的地方消除她的性饥渴。意味深长的是，吉尔伯特的丈夫圣卢应该是将德•龙格维尔小姐的名字透露给叙述者的人，而吉尔伯特一定是在奋力模仿蕾切尔，圣卢的前情人，她也经常出入于花月场。“幽会别墅”这个习语，直接或间接地渗透了吉尔伯特的形象，一直到将两个女人合二为一的叙事塑形点上，叙述者在街头瞄上了一个年轻女子，并且确信他就是自己长期寻求的猎物，但是接着发现她不是别人正是吉尔伯特，他已经多年未见到她了。叙述者对混淆坏女孩的名字和吉尔伯特继父的名字的困惑，确认了叙述塑形的情节交叉或融合。吉尔伯特完全意识到马塞尔曾经追求过她，但是是以追求妓女的方式。这两种叙事的交织在《重现的时光》中达到高潮，吉尔伯特回忆起她的童年：彼此独立的潜在文本合而为一，模仿重现那过去的时光，吉尔伯特的回忆也是映射出了叙述者。
她让他记起当她还是一个小女孩时，她所作的一个含混不清的姿势，这个姿势在当时只让那个小男孩感到困惑不已，而如果出现于成年女人身上，这姿势的含义就会昭然若揭：
“那时候我是多么爱你啊！”
她回答：“你为什么不告诉我呢？我也爱你。事实上我有两次将自己倚靠在你的头上……我这样浅薄庸俗地暗示你，直到现在都为之感到羞耻……第二次是当我在街上经过了你……或许我下意识地认出了你，因为我感受到了在丹松村（Tansonville）时感到的同样的吸引力。”
前后的平衡很难说清，当拿她遥远过去的行为与后来相比，她被一位不知名的过路人激起欲望，并且希望他把她当成荡妇来对待。读者不会不为这种寻常事情的非凡力量吸引，不管其表象如何，与其说它是高卢人的街头遭遇，不如说是一种神圣化为熟悉模式的白日梦：对街头偶遇的漂亮女子的渴望，而与她仅仅是目光交流，从未能再见，并且留下了一种苦涩的遗憾，对一种爱情，对一种可能有的生活。在这个主题的19世纪版本中，最广为人知的当为查理•波德莱尔的《给一位过路的女子》，可以说是普鲁斯特章节的交互文本：
喧闹的街巷在我的周围叫喊。
颀长苗条，一身丧服，庄重忧愁，
一个女人走过，她那奢华的手
提起又摆动衣衫的彩色花边。
轻盈而高贵，一双腿宛若雕刻。
我紧张如迷途的人，在她眼中，
那黯淡的、孕育着风暴的天空
啜饮迷人的眼睛，销魂的快乐
电光一闪……复归黑暗！——美人已去，
你的目光一瞥突然使我复活，
难道我从此只能会你于来世？
远远地走了！晚了！也许是永诀！
我不知你何往，你不知我何去，
啊我可能爱上你，啊你该知悉！
（采郭宏安先生译）
很容易看出这个交互文本赋予了“过路的女子”和“优惠别墅”同样的力比多象征意义，而这两组词现在可以相互替代，或者作为共轭界面（sylleptic interface）。
可以替代是指：与“过路的女子”（passante）的偶然相遇导致产生更宽广的潜在文本，分散在全部小说中，他始终如一地用动词passer来置换passante这个最普通的词语，passer因而就成为passante的迂回说辞而起发生作用。有启发色彩的是，passer出现于个人情景，其时态和情状相同于passe。就好像是一个粗鄙的同义语，将自由性爱的含义添加给了passante，以损害其结尾ante为代价，优先利用其词根玩了一个拟语源学的文字游戏，这就让路过的女子成为经常出入坏名声场所（maison de passe）的女人。作为这种联合的力量的深远证明，这个动词凭依繁复多样的变奏原则渗透了潜在文本。不仅如此，在潜文本的下面这一变形中，对passante的替换激发了一种不可思议的谵妄发狂状态，将街头偶遇翻译为阴霾天空的风云遇合，单是passe的重复就能赋予天空性爱的特征：
她的眼睛……给人高贵的印象，就像大风日子的空气，虽然不可见，却让我们感到它从我们和天空之间经过（il passe）时的风驰电掣。有一瞬间她和我的目光相遇，就像在暴风雨天气里，旅行的天空接近一朵缓慢移动的云彩，碰触它，经过了它（la dépassent）。但是它们彼此并不知晓，并且旋即就风流云散。因而，现在，当我们的目光在片刻间对视，彼此都对铺展在面前的天宇茫然无知，它可能允诺了未来但也许对未来构成威胁。只有在一霎那，她的目光正好经过我的目光（passa exactement sous le mien），而她凌波微步，一丝也没有慢下来。这就好像在晴朗的夜晚，被风吹动的月亮经过（passe）一片云彩，给它的光亮罩上了面纱，但很快重现。
一语双叙最有说服力的例子，仍然是《重现的时光》中一个情节。这样说是相宜的，在盖尔芒特家的一次聚会上，叙述者见到了他以前认识的朋友，他们现在由于年老而干瘪变形，这应该是枯萎凋谢（passe）潜文本的最为完全的形式。在这个场景中，passe这个歧义重复（antanaclasis）耗尽了双关语一切可能的变奏，最终落实到了passé，“过去的时光”，《重现的时光》中的关键词，以同样方式passe将自己深深嵌入了passante。在客人中间，叙述者遇到了一位贵妇人，她过去经常在大街上挑选性伙伴，这又是一个熟悉的白日梦（加入了反向的调料：傲慢的贵族妇女也可以被拥有）。按照交互文本的机制，她应该是他多年前欲求的德•盖尔芒特公爵夫人的变形,他愿意每天早晨从她身边经过，而他的征服欲现在以他的跻身其中实现了：
出生于钟鸣鼎食之家，有过三次婚姻，一度受到大银行家金屋藏娇的宠遇，这还不算她允许自己耽溺的风流韵事，她在晚礼服下面承受着无数情事带来的纷乱回忆，她那漂亮的圆眼和涂脂抹粉的脸呈紫红色。当她经过我身边，小心翼翼正要退场，我向她弯腰鞠躬。她认出了我，拿起我的手，按压了一下，并且用她那紫红色的双眼凝视着我，好像在说：“我们有多长时间未见了啊！我们应该找时间倾诉这一切。”她对我手掌的按捏突然变成了压榨，因为她有了茫然的意念，在一个夜晚，德•盖尔芒特公爵夫人家里的聚会一完，在我的门口她的马车停下让我下来，而我们在她的马车里有过一番缱绻。只是为了安全可靠起见，她也仿佛是在影射那从未发生的什么事情……她只不过看了我一眼，那样子好像在说：“有多长时间了啊！”而一个人就能在刹那间看到她的丈夫们、情妇们和两次战争；而她恒星一般的眼睛，就像用猫眼石镌刻的天文学时钟，成功地标记了过往岁月的庄严时刻，并且就在她向你随意道别时重现焕发出这些时刻。
同音异义字passe的重复不可抗拒地将读者带向前：les souvenirs…de ce passé innombrable（关于她富足过去的回忆）。Comme elle passait devant moi （正当她从我面前经过），une passade entre nous(我们之间的一件风流韵事)，那些年où repassaient…les hommes qui l’avaient entretenue…les heures solennelles du passé(她被那些男人庇护的年月，她过去的庄严时日)。
累计的效果是强迫症似的，甚至是可怕的，我已经指出，这样的效果无法避免，因为它由双关语和其他几个指示物造成的词语坚持不懈推动。更为重要的是，passe这个派生词现在取代了passé（双关语未吸收进来的一个同源词），加速的动量将这个词迂回曲折地扩大到了一个辉煌的终结，也就是经过的女人（passante）这个变形为天文学时钟的疯狂的意象。passé作为重现的时光的同义语是passe的最后一个文脉上的可行变形，并不仅仅是巧合。潜在文本的恶意（clausula）也并非与故事结局巧合：将它翻译为欲望的符码。过路女人的眼睛而非钟表的指针可以告知我们时间，也并非出于偶然：因为眼神的接触对于路过的女人来说是欲望的媒介，而对她满足情欲的有效性来说又是迫切的预示。路过的女人回转来变成了愉悦的完成，从而取消了欲望那逗弄人的栅栏，而代之以欲望的满足，但是是伪装成时间的循环来做到这一点，因为“重现的时光”是对叙述者欲望的解决，而它的重现展示又是对过去时光的捕获。
歧义重复让这一切变得可能：不通过压制其他含义、在文本里安抚它们结果让它们一起呈现给他的头脑，读者就不能理解原创双关语的任一可能意义。这些潜在的在场或者对相关功能的否决，类似于心理上的无意识、意识。
作为这种张力或反向的结果，正是张力或反向将已说与未说联合起来对抗全部逻辑，并且以摈弃模仿性真实为代价，读者们发觉他们被迫表演了与心理分析不同的解释学程序，他们最初的印象是，他们拥有了揭秘或发现的感觉。这相当于一种类别的真实，不管是否与实在的真实一致，也不管是否具有真实性内容；就是按照此模式，读者被教导去表现寻求真实的练习。
这种思维体操联结了叙述里的两种因素：第一章描述过的同义反复派生语，以及例证性潜在文本的饱和渗透。由象征与双关语的重复机制造成的序列，要求读者沉浸入一种表演性阅读，这是实际生活中寻求真实经验的仪式性等价物。
最后，歧义重复作为一种特殊形式的潜在文本，由双关语衍生而来，是一种中介机构，通过它叙述加入了虚构，而虚构又加入了真实。它将对叙事的因果顺序和对话语塑形的主观感知的不确定的、或不可判定的阅读，替换成同步发生的表面等价物的明证。从这一方面来讲，同义反复就更多只是作为全部双关语的一种机制发挥作用。由于潜文本的记忆功能，任何意指过程，不管多么零碎不堪，都对潜文本泄露了全部故事，并且激活了它完全的象征功能。任一意指都像是插入叙述的超语言。因此，进行读解的读者，由在任一特殊点上激发的部分重建起全貌，已经知道了故事的结局和全部词语的目的。潜文本没有未来也没有过去，因为全部发展都以交互文本的方式，通过潜文本发生器，回复到产生它的词语的含义，这一词语或者同样是在交互文本意义上，产生自双关语的无意识结构。这个有关文本的故事留下的是一种事件状态，作为最终产品，对这种事件状态的解释以及二者的模本。因而潜文本作为隐藏的解释学模式，将适合它的叙事动作、情境、或者时间读解进它的理解对话。这种解释学模式下的表现不再由时间所引导，而是一下子作为整体给定，作为象征系统，作为可能发展出的全部可能意义的总和。因为不变和完全，它就成为真实的意象。
自相矛盾的是，虚构性真实产生自两种取消：首先是对逼真性的压制或悬置；其次是对时间构成或叙述延续的取消或悬置。当话语塑形（diegenis）的方式由叙事的转化为诗的，虚构性真理就产生了。这是关于指涉的幻象的具体化，将文学中对真实的指涉转换成了对语言的指涉。因为我们在讨论的是一种不同种类的真实，所以我们正要建立的也是一种不同的指涉幻象。阿基米德曾说如果他能在地球之外找到一个支点，他的杠杆就能撬起整个世界。同样的，象征性真实需要一个外在于叙述的指涉作用。而再也没有比暂时性更贴近叙事的本质的了；因而，它的真实性需要超越时间。而巧合的是，不受时间的侵害正是我们对真理再普通不过的理解。因而潜文本，和让它们处在运动中的互文本性，就并不是顺着一根延续的轴袒露自己。正好像弗洛伊德描述过的无意识，虚构以及虚构的真实性，无疑也同样独立在时间王国之外，并且凛然不受它的侵犯。
注：此文系米歇尔•里法泰尔(Michael Riffaterre)《虚构的真理》（《Fictional Truth》）最末一章，亦即第四章。
1、在今天，“个人”已被普遍视为写作的基石或立脚点，但这并不意味着它是一个绝缘体。个人与历史从来就存在着一种深刻复杂的连结。
2、对一个诗人而言，真正的灾难并不是不被理解，而是他太渴望理解。是的，一个诗人不要指望他的写作会在这个时代产生多么大的“影响”，会有多少崇拜者、追随者，那都是一种权力意识，一种有害的幻觉。他只能怀着“一种绝望背景下的希望”来从事写作。
3、在我看来，“承担”首先是对个人生活命运的切入，比如，对个人孤独和苦难内心的承受。如果我写得过于轻飘，它就与这种生活不相称；不仅如此，它还是一种对个人内心的羞辱。“承担”，首先是承担生命之重。除此之外，一个诗人当然还应有一种更大的关怀，因为“人生的”也就是“历史的”，“语言的”也必然会是“文化的”。
4、我心目中的“诗人”是那种具有杰出的诗性语言能力，而又以其精神的存在唤起和激励我们的灵魂的人。
5、诗不是抽象的，而应是具体可感的，这样的感性最终要靠语言来体现。富有感性的语言就像某种“物质”一样，可以被人感觉到，甚至“触摸”到。这才是一个诗人梦寐以求的。可以说，恢复语言的“质感”或“质地”，并在写作中呈现语言的潜能和力量，这从来就是诗人的工作。
6、我看过一些人的东西，但很遗憾，它们大都是在“观念”上做文章，在“道德”上比大胆，恰恰缺乏语言本身的力量，缺乏语言的新鲜深刻的质感。语言的质感，这才是和“写作的难度”相伴随的一个尺度。而这不仅和语言能力有关，还和一个诗人感受力的深度有关……我希望自己的语言是一种出自生命而又富有质感的语言，或者说，是一种能与我们的生活经验——它当然也包括了身体经验——发生一种深刻“磨擦”的语言。这样的语言不仅要有力地作用于人们的感官，更要抵及到人们的内心。
7、如果缺乏更充分的内在支持和资源，风格化就是一个诗人的死亡。
8、看到某些精心修辞的诗，不过是一个华丽的空壳，我想起了尼采的一句话：“他们在挖掘，不过他们挖掘出的都是他们自己埋进去的东西”。既然这样，还挖个什么劲呢。
9、对任何一个诗人而言，缺乏的都不是什么生活，而是把生活转化为诗歌的能力。日常性不是诗歌的一个标准。如果说有诗歌的“日常性”，那它也是一种诗的发明。
10、诗人创造了一个世界，是为了在其中消失。
11、我愿意引用一位英国诗人的一句话，作为对年轻人的忠告，这句话是：“除非你把理解世界的全部努力包容进去，否则诗就会枯竭”。
盒子----K. 塞奇达南丹
我出生时，父母
把我封在一个盒子里
投进大海。
海浪带我来到这岛。
盒子随我一道成长。
像行于一具棺材的人我携带着它。
世界的这部分
没有树也没有河。
为了我能够呼吸他们如此体贴
在盖子上开了个洞，通过它
有时我瞥一眼天空，
有时我听到某人歌唱。
有时某处盛开的玫瑰
香气扑扇我的鼻。
随后我梦见一天
一颗星通过这洞滑入，
将我自盒子释放并把我
从这岛带到外面的阳光世界。
随后我伸展开我的四肢
像人一样行走，像人一样交谈。
1990
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很喜欢的一首，译得很也好。没有看到译者。寄几曾想涂《亚麻色琴匣》立意也是从生到死跟着自己的一个盒子，但琴若奏响，就必须从琴匣里出来。关于如何出来，——那个瞬间是怎样完成的。还未有思思。。。。
*失去的秘密与创新一样多
我作为孩童独自上路，黑夜安详。
拾穗的人守护麦田的炼金术。
语言面对语言，是星与星说话。
我追随祂。（-22）
奥斯普·曼德尔施塔姆：马蹄铁的发现者
黄灿然 译
我们看着树林，我们说：
这是一座森林，用来造船和用来造桅杆；
红松
剥落身上厚厚的积聚层，耸立云端，
它们应在风暴中嘎吱作响，
如同在四周无树的愤怒空气中
孤零零的意大利石松；
在海风多盐的脚跟下，铅垂线将抵抗，牢牢地
系住起舞的甲板，
而那航海者
抑制不住对空间的热望
拖着几何学家易折的工具
跋涉在潮湿的犁沟里
用大地胸膛强大的吸引力
来测量大海汹涌的表面。
而我们吸入从船板
渗透出来的树脂的香味
赞叹整齐地铆进舱壁的木板，
不是由伯利恒那个平静的木匠而是由另一个，
那个漫游之父和航海者之友铆进的，
于是我们说：
它们也曾经耸立在陆地上，
像驴背一样不舒服，
在那著名的山脊上，
树冠常常忘记树根，
它们在新鲜的倾盆大雨下飒飒作响，
徒劳地恳求天空，想用它们高贵的负重
来交换一小撮盐。
该从哪里说起呢？
一切裂开和摇晃，
空气一听到明喻就颤抖。
没有任何一个字比另一个好，
大地发出充满隐喻的嗡嗡声。
而花哨地套着用气喘喘的密集鸟群做挽具的
轻快的二轮马车
碎成一片片，跟赛马场
那些喷着鼻息的热门马竞赛。
有三重福气的是那把名字带进歌中的人，
一首被名字装饰的歌
比所有其他歌都流传得更久——
它眉头的额饰使她在朋辈中出类拔萃，
使它免除晕眩，免除太强烈的，难闻的异味，
无论是一个男人贴近的体味，
还是兽皮外套散发的浓味，
或仅仅是双掌摩擦的咸味。
空气有时候幽暗如水，万物在其中游动如鱼，
用它们伸展的鳍撩开那圆球，
因为它是密实的，伸缩的，微温的，
因为它是一个晶体，在里面车轮滚滚，马匹惊退，
奈涅埃拉潮湿的黑土地，夜夜被翻新，①
被杈子、三叉戟、鹤嘴锄和犁。
空气是稠密地混合的，如同大地，
你不能从里面出来，进去也不容易。
一阵沙沙响像一个绿球穿过树林；
但孩子们用动物的椎骨玩抛接子游戏。
我们时代脆弱的秒表已临近停顿。
但还是要为发生过的一切感谢你。
我自己也犯错，失算，做糊涂账。
时代发出咣当响，如同一个金球，
空心，圆滑，没人稳住它，
摸一摸它，它就说“是”和“不”，
像一个小孩也同样可以回答：
“我给你一个苹果”或“我不给你一个苹果”，
而当它这样说的时候它的面孔完全是他的声音的精确复制。
虽然声音的来源消失了，但声音还在继续响着，
一匹马躺在尘土里流汗喷鼻息，
但它脖子上陡峭的弧线
依然保留着马蹄奔腾的记忆，
并且不止是四蹄，
而是多如道路上的石子，
而且其力量每一回都像
领头的赛马迸出火花的四蹄从地面反弹
分成四个交替的瞬间
并重新充沛起来。
所以，
找到马蹄铁的人，
吹开马蹄铁上的尘土，
用毛织物拭擦它，直到它闪亮，
然后
把它挂在门楣上，
让它休息，
使它免除再被燧石迸出火花。
再也没有
任何话可说的人类嘴巴
仍保留着上次说话时的形状，
全部的沉重感还保留在手里
虽然罐里的水
已在提回家的路上
溅掉了大半。
我正在说的话不是我在说，
而是刚从大地里挖出，像一颗颗化石麦粒。
有些人
给硬币铸上狮子，
另一些人
铸上头像，
埋在大地里的各种黄铜、青铜和金子的菱形
也都享受同样的荣誉。
时代试图啃掉它们，在它们上面咬破牙齿。
时间刨削我，如刨削一枚硬币，
已没有多少剩给我自己。
1923
———
①奈阿依拉：希腊神话中的仙女，为太阳神赫利俄斯生了两个女儿，并与她们一起看守她们父亲的羊群和牛群。典出荷马史诗《奥德赛》。
（据企鹅版詹姆斯·格林的英译本译出） 王家新 译
无论谁发现马蹄铁
我们望着森林并且说：
这是一片为了船和桅杆的森林；
红松，
从树顶上脱落下它们蓬松的负担，
将迎着风暴嘎吱作响，
在狂怒的无树的气流中；
铅锤线会系住起舞的甲板，紧紧地
拴在海风苦咸的脚跟下。
而海的漫游者，
在无羁的对空间的渴望中，
正穿过排浪的潮气，以几何学家的仪表，
以大地衣兜里的吸力，
来校对大海不平整的表面。
但是呼吸
这从船体渗出的树脂泪的味道吧，
并赞叹镶铆在舱壁上的木板，
它不是伯利恒平和的木匠而是另一个的手艺——
那远游之父，航海者之友——
于是我们评点：
它们也曾生长挺立于大地，
笨拙得如同驴子的脊骨，
在一个欢庆的分水岭上，
那些摇晃的羽冠忘记了树根；
它们号叫在甜蜜胀破的云团下，
徒劳地向天空奉献它们珍贵的货物
为了一小撮盐。
而我们该从哪里开始呢？
万物坠落并破裂，
空气由于比喻而颤栗，
没有一个词比另一个更合适，
大地哼着隐秘的韵律。
而轻快的双轮马拉战车把它的挽具
一纵身套在了疾飞的鸟群上，
开始在赛道上
与那些喷着强烈鼻息的名马竞逐。
三重的祝福，那个名字谱进歌中的人，
一首被命名增光的歌
在其他歌中会存活得更久长，
它佩束的标志性头巾，
使它免于遗忘和失去感觉，失去
那无论是走近的男人还是野兽散发的味道，
或只是一股由手掌摩擦出的麝香草味。
空气如水变暗，万物跃动如鱼，
以它们的鳍推动着天体，
那是坚实、有弹性，几乎不发热的——
晶体，在那里面车轮滚动而马匹闪避，
潮湿的黑大地夜夜被翻新，
被草杈、三叉戟、锄头和犁；
空气稠密地混合如同这大地——
你不能从中挣出，进去也不易。
一阵沙沙声穿过树林像一场绿球游戏；
孩子们以指节玩着死兽的椎骨，
我们时代的岁月以不靠谱的计算结束。
让我们感激曾拥有的一切：
我也曾犯错，迷路，失算，
时代发出鸣钟的声响，如同一个金球，
被扔出去，空洞，无人撑住，
触及它，它就回答“是”和“不”，
像一个孩子在说：
“我给你一个苹果”或“我不给你一个苹果”：
这些话的脸，完全是它的发音的准确摹拟。
声音依然在回响,虽然声音的来源消失了。
一匹骏马口鼻流沫倒在尘土里，
但它脖颈上抽搐的弧线
仍保留着奋蹄奔腾的记忆，
那一刻不止是四蹄，
而是多如道路上飞溅的石子，
当那些燃烧的腿蹄腾空离开地面
落下来，重新轮流为四蹄交替。
所以，
无论谁发现了马蹄铁，
都会吹去尘土，
用麻布擦拭它直到它发亮，
然后
挂在大门口，
让它安息，
不再从燧石上击溅出火星。
再也没有什么可说的人类嘴巴
保持着说出最后一个词时的形状，
而手臂上还留着沉重感，
虽然罐子里的水
在提回家的路上
已泼出一半。
我现在说着的话并不是我说的，
而是从大地里挖出的石化的麦粒。
有人在硬币上雕刻狮子，
另一些人，头像；
各式各样的黄铜、金匾和青铜
在大地里也享有同样的荣耀。
世纪，试图咬穿它们，在那里留下齿痕。
时间切削着我，如切削一枚硬币，
而我已没有多少留给我自己。
1923
译注：
作为“诗歌乐器的大师”（这是曼德尔施塔姆对但丁的评语），曼德尔施塔姆的诗大多有着严格的韵律，但该诗为自由体，诗人最初还曾给它加过一个“品达式的片断”的副题。（品达，古希腊诗人，以品达体颂歌著称）
克拉伦斯·布朗在《曼德尔施塔姆》中指出：“这是一首颂歌，典范的颂歌，它以自身为观照对象，也即以诗本身为观照对象。诗歌中存在的世界必得像森林和船只一样涌起；每一样事物都在爆裂和摇动……诗中主要的意象为马蹄铁，马蹄铁是那死去的风暴之马留下的一切……这也是人类生命最后姿态的凝结，仿佛是惊讶于赫拉克勒斯大力神。诗的叙述人现在述说在一种复活的声音里，并变成石头和时间，喷发的元素……（在诗的后来），最终像溶岩一样淹没一切事物，并抹去了诗的叙述人的自我。”
“这是一首独一无二的诗，它会在所有事物都发生变化时仍保持其完好无损性”（S.Broyde）。《无论谁发现马蹄铁》为曼德尔施塔姆在艺术上的巔峰之作。它是颂歌，也是哀歌；是一场神秘的精神风暴，也是终极性的见证。而且它也在自身中预设了自己未来的译者——“无论谁发现马蹄铁”，他要做的是满怀生命的哀痛，是吹去时间的尘土，并以翻译——以另一种语言——“擦拭它直到它发亮”……
史蒂文斯：作为字母C的喜剧演员
方军 译
Ⅰ
没有想象力的世界
请注意：人，是其土壤的智力，
是至高无上的幽灵。同样，也是
蜗牛的苏格拉底，梨子的音乐家，
原理与法律。但问题是：这事物的
同一副假发，这愚蠢的学究，也是
大海的导师么？克里斯宾在海上，
在他的日子里，创造了一丝怀疑。
一道对果冻、胸衣与村庄的浆果
最灵敏的目光，一道理发匠的目光，
一道属于陆地、简单的色拉菜底和
朴实的被子的目光，克里斯宾的目光，
悬于海豚而非杏树之上，悬于
习惯沉默的海豚之上，它们的拱嘴
在波浪中掘进，那波浪有如须髯，
一个费解的世界中费解的毛发。
一人吃一份肉饼，甚至加盐，真的！
它其实不太像是失落的陆地，
来自那海与盐的暖冬，
一口气就吹了一个世纪的风。
重要的是自我的神话，染有污点，
脏得洗不干净。克里斯宾，
跳蚤的鲁特琴师，无赖，领主，
有缎带的手杖，吼叫的马裤，
中国斗篷，西班牙帽子，专横的
嗯啊与嘟哝，盘根问底的植物学家，
哑默且如少女般腼腆的生手们的
大词典主编，如今凝视自己，
一位瘦骨嶙峋的水手窥看海镜。
哪个词语，在喀哒响的音节中分裂、
在群集的音调下骚动，被用来
命名领受全副冲击的这个短腿佬？
克里斯宾被宏大荡涤。
仍然残留在他体内的生命的整体
缩为一个在他耳朵里乱弹的声音，
是无所不在的震荡、击掌和叹息，
是超越他指挥棒戳刺的复调音乐。
克里斯宾能否抵抗海中的啰嗦，
阻止蓝与绿多变的透明度中溶解的
特里顿，这水汪汪的现实主义者的
老年期？一个唠叨的、水汪汪的年纪，
向太阳的同情窃窃私语，夜夜召集
海上星辰的聚会，并五体投地地
躺倒在月光嘚嘚的步道上。特里顿
对令其成为特里顿的一切加以简化，
属于他的什么也没留下，除了
在那些黯淡的、记忆中的手势里，
那手势，仿佛波浪中的肩与臂——
这里，是如同致幻的号角般的风
之起落中的某物；还有这儿，
一个沉没的嗓音，以交替变换的
语调，既属于记忆又属于遗忘。
于是一位古老的克里斯宾溶解了。
暴风雨中的贴身男仆被废除了。
从波尔多到尤卡坦，接着是哈瓦那，
然后是卡罗利纳。简单的远足。
克里斯宾，狂风中纯粹的小写字体，
放任他的情绪低落到骚乱。
盐像霜一样萦绕于他的精神，
死去的盐水融化于他体内如冬日的
一滴露，直到他自己什么也不剩，
除了某个更荒凉、更赤裸的自我，
在一个更荒凉、更赤裸的世界——
那儿的太阳不是太阳，因为它
从未以温和的殷勤照耀苍白的阳伞，
也未曾垂落到礼拜堂简朴的花束。
冲着他破壳而出的声音，有只喇叭
在天上喧嚣地冷嘲。克里斯宾，
成了一位内省的航海者。
这里是真正的物自身，最终，
克里斯宾面对它，一种可说之物，
但那言语是从古老的黑暗中喷出，
完全不像他的言语，一种可见之物，
并且，除了可忽略的特里顿之外，
摆脱了他自己那躺在他周围别处的
无可回避的影子。隔离是明确的。
罗曼司的最终的扭曲抛弃了
这不知餍足的自我主义者。
大海不仅隔开陆地，也隔开自我。
这里，在现实面前没有任何援助。
克里斯宾凝视，克里斯宾被更新。
在这里，在李树的诗歌中，想象
无法逃避一个宏大的、征服性的
最终音调的严格的简朴。
陈腐生活的渗透不再坍台。
这虚华、高调的盛装是什么？
它从什么迅疾的毁灭中跃出？
它是风与云的华服，是惯于
在被巨大者粉碎的诡计中
制造整体的某种事物。
Ⅱ
关于尤卡坦的雷暴
在尤卡坦，加勒比式圆形剧场的
玛雅商籁体诗人，无视鹰与隼，
不理绿色的巨嘴鸟和碎嘴鸦，
依然向夜鸟奉上他们的恳请，
似乎棕榈丛里高居橙色空气中的
紫红色唐纳雀还嫌野蛮。
然而克里斯宾贫乏到无法在
任何平常事中发现所寻的援助。
他是一个被大海明艳了的人，
一个从发光的横越中走出的人，
被大吹法螺，被拼命地阐明，
从潮汐天空的发现中鲜活地现身，
神谕的摇摆从未给他安宁。
他继续走，进入一片荒蛮的色彩。
在自个的领土上他长得多巨大，
这昆虫的旁听者！他看见，
公园里，秋天正以得体的
忧郁姿态，大踏步地消逝；
他每年为春天赋上双行诗，
同时也是深沉欣喜的论文；
在旅行中，他泊于一处蛇乡，
发现兴衰变迁的际遇极大地
扩展了他的理解力，使他复杂于
喜怒无常的群氓，难于也疏于
作为其贫乏标识的一切欲望。
他在这里面，同其他自由民一样，
宏亮的坚果壳向内咔哒作响。
他的狂暴，是为了扩增，
而不是为了恍惚，有如音乐
对半醒的睡者之所为。他感觉
为他的热力而生的清凉迅速来到，
并且仅仅是在他用自己的羽毛笔，
以它土生的露水草就的寓言中来到，
那寓言写了一个美学暴徒，多面而犟拗，
让假正经难以置信，污垢的薄荷，
扭转了范例的绿色的蛮野鄙俗。
克里斯宾预见一场古怪的散步，
或者说得高贵些，充分利用
棕榈的野性，利用丝兰滋养的
浓密的尸白色花朵上的月光，
利用黑豹的步踏，去感觉一种
元素的命运，元素的潜力与剧痛，
以及从未曾见过的漂亮的赤裸。
那神奇者及其内在的诗行来了，
犹如两个精灵，装饰着来自
大西洋隅角的光辉，为克里斯宾
及其鹅毛笔的问答教学进行谈判。
但他们来讨论这样一片土地
——因其边缘和参差的绿枝
而如此浓密；与盘绕在紫色树丛、
猩红色树冠中，并于其隐蔽处
嗅闻丛林的蛇族如此交缠；
在鸟喙、蓓蕾和果实块皮中
如此密布黄蓝红绿的条纹，
——这片土地，犹如长肥的种子
互相推挤的节庆，太过丰饶多汁，
在黄金那母性的温暖中扩展。
说到这就打住。这多情的移民
在鹦鹉的聒叫中发现一种新现实。
喏，别计较那琐事。现在，当这个
古怪的发现者走过港口的街道，
一边做笔记，一边检阅市政厅，
查看大教堂正面，他听到
一阵轰隆响，像来自墨西哥之西，
步步逼近，仿佛鼓声的自吹自擂。
白色的市政厅变暗了，正面
像天空一样阴沉，被悲哀地
吞没在迅猛、连绵的阴影中。
那轰隆声降临时变宽。那风，
狂暴的号角，发出沉重的呼啸，
带着钝钝的闷雷袭来，
比巴松管里音乐的复仇更可怕。
闪电手势汹汹，神秘，苍白地
飞掠而过。克里斯宾从这儿逃开。
一位注释者也有其顾虑。
他与众人一同跪在大教堂里，
这位元素命运的鉴赏家，
意识到精妙的思想。这风暴
是为数众多的这类宣言之一，
它宣告了某种东西，比他从听到
布告板在寒夜里呜咽或看到
他的窗格上仲夏的炎热伎俩中
所学到的更为严苛。这是力量的
跨度，是事实的精髓，是一位男仆
试图拥有的火神伏尔甘的音符，
是他在短语中嫉妒的东西。
而且，当暴雨的洪流还在屋顶闷响，
他觉出安第斯的气息。他的心灵自由，
并且不仅是自由，是激昂，热切，深沉，
专注于一个主宰了他的自我，在他
起航的那个粗硬顽固的市镇里，这个自我
还不在他体内。在他之外，向西边，
绵延着峰峦起伏的山脊，紫色的栏杆，
其中有响雷在霹雳中滑落，
放低它嗓音的巨大震颤，
让克里斯宾再度大声叫喊。
Ⅲ
接近卡罗利纳
月光之书尚未写，压根还没开头，
但当它开写时，且腾出空间，
为克里斯宾，这月火中的束薪，
在穿过汗涔涔的转变的朝圣
之途的扰攘中，他永远忘不了
那种清醒，抑或沉思冥想的睡眠，
其中有阴郁的歌咏队起舞，欣然
而及时地托起那催眠的低沉歌调。
因此，在那未写的书中腾出空吧，
为曾在克里斯宾那居于一片大陆
之上的头脑中燃烧的传奇月光。
美国，对他来说，始终是北方，
西之北或北之西，但总是北，
并因此是极地的，极地紫，僵冷
而瘦长，从一片泡沫僵硬的海里
上升与陷落，水平地后退，伸展于
无边的岩礁中，闪着光，寒冷地
浸没在一派北方月光的朦胧中。
春天来到这儿，半融化的霜结成
叮当响的圆锥花序；在冬天的空白
返回前，夏天到来，如果确曾来过，
被拂扫，湿漉漉，没变成熟。
桃金娘，倘若确曾盛放，那一定
像是大气之上一抹冰川的粉红。
在曙光的冰雪中，绿色矮棕榈
冷漠地修剪蓝黑色的子午线，
阴郁的明暗对照被凄凉地描画。
在规行矩步的行程中，他向自己
拒绝了多少诗行，比他渴欲的
最无情的接触更次要的事物；
他忽略了多少海的面具；什么样的
声音，被他关闭在调和的耳朵外面；
什么样的想法，像影响幽居新娘的荡妇；
又是什么样的高音部，被他放逐！
也许，北极的月光的确在他自己
及其环境间提供联络，狂喜的联络，
对他，并且不止是对他而言，
那曾是，且现在也是，首要的动机、
最初的喜悦。它恍如幻影，
黯淡模糊，像雾多过像月光，
反复无常，错得如同向北京偏离，
对他来说，它被假定为他的主题
“粗俗者”，是他的主题、颂歌与飞行，
一只热情地操心琐事的夜莺。
月光是一种逃避，若非如此，则或是
一次较小的会议，轻易的，微妙的。
就这样他将自己的航行理解为
在两种元素之间的上上下下，
在日与月之间的起伏波动，
进入金色与深红色形体的一次突击
（如这次旅途中，是由于精灵作祟），
然后退却，像是一次折返，
以及沉落，落向在月光中
有其习俗的那些放纵。
但是，若这些倒退的衰落能够，
就让它们向他摇扭其诱惑罢，
克里斯宾知道，这是一片
为其复苏必需的繁盛的热带，
一个丰沛的地域，多刺而执拗，
浓密而和谐，而这和谐，并不
为了音栓过于文明的压抑的乐器
而精炼或提纯。于是他就这样
颠掷于一个旧时的卡罗利纳
（一个小小少年，一个古老的奇想）
与从他越过船首所见之物中
提取的可见的、周详的呈示之间。
他来了。这诗的英雄，没有棕榈叶，
没有杂耍戏法，没有王冠权杖，
他驾临时看到春日已至，这一时令
与这位虚无主义者，或志在搜寻
丰饶之极小值的探索者格格不入。
月光的虚构消失了。这春天，
尽管在面纱里展开灵巧的竞争，
在露水和清晨芬芳中映出虹彩，
但对探求一种强健赤裸的他来说，
不过是镶嵌珠宝的牵线木偶。
一条河将船向内推。他倾斜鼻子，
吸入哈喇的松脂味，潮湿木材的
浓味，仓库门内弥散出的气息，
还有绳子的劲风，麻袋的朽腐，
以及所有十足的恶臭，这帮助
他完满了他那粗蛮的美学。
他玩味恶臭如同耽于肉欲。
他标记船坞周围的沼泽湿地、
爬行的铁路岔道、腐烂的篱笆、
给这非凡的半吊子开设的课程。
它净化。它让他看出，有多少
他见过的，其实压根儿没见着。
他更紧地抓住本质的散文，
在一个如此赝伪的世界上，
那是为他保持的一个完整，
仍有可能做出的一个发现，
对它来说，一切诗都是附属，
除非散文最终换上诗歌的装束。
Ⅳ
一个殖民地的想法
请注意：他的土壤是人的智力。
那更好。值得跨海追寻。
克里斯宾，用一个简洁的句子道破
他那云一般的漂流，规划一片殖民地。
心智的月光退场，法律退场，
国王与原理退场，整个那一摊子
都退场。全部退场。这里有
比任何翻跟斗的诗更精妙的散文：
一个可以入住的仍然新鲜的大陆。
他朝圣之旅的目的是什么？无论
这目的在他心中呈现何种形态，
若不是（在说出一切时）为驱散
他那些从天上来的同侪们的阴影，
并使一种从他们那陈腐的智力中
释放出的新智力获胜，还能是什么？
因此，他最初的中心颂歌的词句中的
回响，最难闻的鸡零狗碎的
赞祭者，对其美学与哲学
之力量的检验，这一切，
越招人恨，就越惹人渴望：
向卷心菜请求支援的花匠，
赤裸无遮的富人，怯怕的骑士，
当天文学家的盲人，出于鄙视
而弃之不用的被委派的权力。
他的西行之旅结束，又开始。
挑剔思想的折磨变得松弛，
来了另一种，甚至更加好斗。
因此，他写下他的绪论，
并且，充满反复无常地记下
那混为一体的纪念品与预言。
他进行了一次非凡的核校。
例如：雨之土著乃是多雨的人。
尽管他们描画耀眼的碧蓝湖泊，
覆盖白色、粉红林木的四月山坡，
然而他们的碧蓝却有云的锋缘，
他们的白与粉却有山茱萸散播的水亮。
他们的音乐中，吟咏着纷洒的声音。
这十足的印第安人溺爱什么奇特的浮沫，
什么伊甸小树的树胶，什么加蜜的血痂，
什么用天真蒸馏出的果浆少许？
带条纹的黄金会在他体内发言，
还是在他的形象与词句中晒太阳？
如果这些粗野的例子以粗野的力量
检举其自身，且让原则简单明了。
克里斯宾努力争取实施，
憎恶土耳其人如爱斯基摩人，
憎恶琵琶如马林巴，木兰花如玫瑰。
在提出这些前提的基础上，他
规划了一个殖民地，将扩展到
一个鸣啸的南方以南的薄暮中，
一个包罗万象的岛屿的半球。
那个在佐治亚的松林中醒来的人
应当是松树发言人。这个做出反应，
在佛罗里达种下他纯朴果核的人，
应当从此不弹索特里尔琴，而拨弄
班卓琴那绝对的羊肠线，嗒嗒，
嗒嗒，当火烈鸟拍打他的桂冠。
痛饮苍白的龙舌兰酒，早已忘却
阿兹台克历书的坟墓的先生们，
应当进行复杂的锯齿山脊的扫描。
而在咖啡馆里沉思完美无瑕的
潘帕斯小曲的黝黑的巴西人，
应当涂抹出一份警醒的选集，
作为他们最新的透明的情人。
这些是最宽泛的例证。克里斯宾，
作为如此广阔领域的鼻祖，
对聪明的细节并非无动于衷。
瓜应当有适当的仪式，
需穿绿色礼服完成，还有桃子，
当它的黑色枝条在佳日发芽，
应当念咒施法。而再一次，
被堆在浅碟上，芳香浸透夏日，
应该给它来一场圣礼与仪式，
精明的见习修士将会充当
我们的体验的书记员。
这些进入未来时光的平淡远足，
在罗曼司里与向后的飞行相关，
不论多挥霍，不论多自豪，
在其神启中，始终包含着最初
驱使克里斯宾开始漫游的责备。
他不能满足于赝品，不能满足于
思想的假面舞会，和那些肯定会
揭穿折磨人的假面舞会的倒霉词句，
也不能满足于虚构的夸饰，哪怕它们
预定了他之激情的许可、外套的挂法、
纽扣的地位、以及他之盐的度量。
这种垃圾也许能帮盲人，但帮不了
安详而狡猾的他。它让他烦透了。
因此它存在，不取注释而选正文，他
谦恭地服完偶然事件的怪诞的学徒期。
也许是个小丑，却是个有抱负的小丑。
我们的梦里有一种单调的胡言乱语，
让这些梦成为依附于我们的后嗣，
葬于我们睡眠中的梦者的后嗣，
而非那即将来临的出身更好的幻梦。
那学徒熟悉这些梦者。如果他梦到
他们的梦，他就小心翼翼地梦。
所有的梦都叫人烦。把它们抹去罢。
但要让兔子跑，让公鸡慷慨陈词。
琐物的混成品，招摇的天蓝色床单，
还有鬼祟的招摇撞骗者克里斯宾？
不，不，每一页都是诚实的，准确的。
Ⅴ
一个美好的荫凉的家
隐士克里斯宾纯粹而能干地
生活在陆地。也许，倘若不满足
让他仍是个刺人的现实主义者，
从“曾经是”、“是”、“将会是”
或“应该是”的逗趣糖果里选择
他的元素，那他可能已越过波尔多，
越过哈瓦纳，远越过烦恼的尤卡坦，
来拓殖他的极地种植园，把他的
丫头们在云一般的膝盖上摇晃。
但他为那想法的冒险很快加速。
克里斯宾住在陆地，一边住着，
一边通过缓慢的休歇从他的大陆
滑向他实际的眼目中的事物，
对叛逆思想的异议充满警惕，
当天空碧蓝。这蓝感染了意志。
也许是他田地里的欧蓍草将
沉郁的紫红色封在它的关心下面。
但日复一日，时而这事时而那事
限禁了他，同时它们一点点地
宠溺，宽恕，似乎这领主的壤土
以狂欢使他羞惭到谦卑，且仍然
依附。这似乎是个偶然的结局。
作为现实主义者，他首先承认，
任何人，就算在逐猎一片清晨大陆，
仍有可能突然停在一棵李树前，
感到心满意足，并且依然是一个
现实主义者。事物的言辞纠缠混乱。
李树比它的诗活得更长。它可以
平静地悬在阳光中，被树下走过的
那些人的碾碎了的神经错乱染色，
花里胡哨，露滴令人迷乱，开出紫花。
然而它以自己的形式幸存，超越
这些变化，那美好、肥大、猛吃的果实。
于是克里斯宾，为他自己，把那幸存的
“将是”或“应该是”的形式扣在“是”中。
他将用最深沉的铜管嘶吼这个，
以赋格的安魂曲驱散他的梦幻？
他将用手鼓的号哭耙掘天空，
给最广阔的死灭之物做伴？
草草涂写一位悲剧演员的遗嘱？
就算那高个乐师喊啊喊，懒怠的
挽歌也只会将他喊到死，却要用
这挽歌延展他的活力？透过内折的
唱诗班，向极遥之云念祷“阿门”？
因为曾在喧涌的海滨规划
饶舌圆柱的他修了一座木屋？
因为他再度转向色拉菜底？快活的
克里斯宾，却佩戴着灾祸的黑纱？
他将会搁置私人事务，让自己的
命运成为所有命运的一个例证？
在这么多人里，一个人是什么？
在这样一个世界里，这么多人是什么？
一个人能想一样东西并长久地想它么？
一个人能是一样东西并长久地是它么？
恰是那个蔑视诚实的被子的人
躺在他的轻蔑里，被子盖到头顶。
对现实主义者，所是即是其所当是。
于是就这样，他的小屋草草完工，
他的树木被种下，他的保姆带来
她虹彩般的金发女儿交到他手里，
窗帘掠动，大门紧闭。克里斯宾，
一个单人间的教师，闩上了夜晚。
一个如此低沉的声音坍落，
仿佛这孤独藏匿并覆盖了他，
还有那与他情投意合的睡眠。
一个如此低沉的声音坍落，变成
一个长长的预言的缄默，落啊落。
蟋蟀在风中敲鼓，这些监管者，
行进着一场静止的行进。
在清晨的急板中，克里斯宾每日
踏步而行，依旧好奇，却是走在
一个比他原以为必需的少了些刺头、
多了许多适宜的圈子里。像赣第德、
自耕农与苦力，但却眼见一株无花果，
以及给无花果的奶油，给奶油的银器，
一个金发女人来倾侧银器，来品尝
葡萄渣的风味。好星星，那将如何
在它们的木屋下流话里将它们退火！
日常仍在榨干哲人，但克里斯宾
这样的人希望他们即便不是自愿，
也是有意地，循踪思想的无赖。
但那日常同他的一样，由早餐缎带、
铺放在枝叶中的果实、大山雀、
肉桂树与玫瑰组成，尽管这玫瑰
不是裙撑展开的高贵的荆棘，
而是有一种苦苦思念的甜蜜；
日常，由如破裂的百叶窗一般
被猛抛向褶皱底部的傍晚组成，
由那些对微温的夏凉无动于衷的
脆弱的监管者守望的夜晚组成，
当他向躺在身旁的她的嘴唇倾泄，
像这样的日常，如太阳一般，
榨干了真正的占卜人。因为，
它获取的一切，全从卸了锁的
花斑国库里付出了丰隆的回报。
VI
还有留鬈发的女儿们
预示性的阐述，与被赐福的音节
联姻的音节，在抒情短歌中
泡沫般鼓涨起极乐的声音，
音乐那丰产而折磨人的温柔，
当它趋于谐和，聚到一块儿
并大胆敲响克里斯宾的最终推论。
带着一笔骄傲的赏钱，
弹拨他宏大的宣言与遗赠。
眼如蓝花草的丫头们来受他摇晃，
手不碰却仍有深切的触碰，
他云一般的膝盖，这预言的关节上
没为它更神圣的幼仔留下空位。
对社交天性的回归，一旦开始，
不论进军或衰退，上坡或斜道，
都将他卷入如此密集的助产术，
他的小屋被当作经文护符匣，
然后是恼人的轿子的场地，
然后是轻咬甜蜜虚空的孩子与
显著衰老的婴儿出没地，再后
是拱顶与圣地，供给解缚的妻子、
世上绿色水果的绿色填鸭者、
为其极乐而出价与留驻的人、
克里斯宾及其粘土二者的亲生女。
这一切，连同这人，这事实上的
殖民者的大量罚金，在庭院中
猛然停步于他自己宽阔的盛开旁。
然而，没料到的是：这盛开变得
更成熟，展露它终极之圆的尖端，
显出加香料、经风化的胭脂的
幼稚色调，将把那停步者复杂成
沉溺的宿命论者。克里斯宾首先
向最金贵的闺女微笑，她似乎是
这嘉布遣会修士王国的常住居民，
面泛如此柔美的红晕，被如此
谦恭地注目，专注于秘密而独特
事物的花冠。其次，将微笑送给
第二位相似的对应者，一位少女，
与第一位像极了姐妹，除了
慈母般的脚步，还没啥能唤醒她，
却不时惊讶于被摇撼的睡眠。
然后是第三位，头发在阳光中仍显
亚麻色，在活泼的树叶下爬来爬去。
还有第四位，被花哨玩意逗乐的
纯粹的喧闹鬼，吵吵嚷嚷、狼吞虎咽，
大不敬的粉红。再过几年，这朱红的
嘉布遣修士会给比实际更气派的木屋
奉上适合这样一栋房子的美好预兆。
正在调情的二女儿，羞于
从她拙劣的补缀里带来火热的
环抱者，羽翼丰满的他本人。
那目瞪口呆望着黄鹂的第三位，
娴静地给自己题字，如同变成了
一位珍珠般的女诗人，向狂想曲攀升。
第四位如今噤了声，有一丁点儿好奇。
四个女儿，在一个起初如此复杂的
世界上，四件轻快的乐器，有着
形态各异的支柱，四个嗓音，
在躺椅上各不相同，再多四个角色，
如歌剧小丑般亲密，仍然各形各样，
四面本应是银色的蓝镜子，四颗惯常的
种子，暗露不可思议的色调，四道相同的
光线，在欢闹的黑暗中铺展着色彩学，
四个提问者和四个肯定的回答者。
克里斯宾从溃退中调制教义。这世界，
一个曾被如此欣然地拔出的芜菁，
被装袋运到海外，被抹掉古老的紫红，
修剪得只剩下传宗接代的主体，
由这最僵硬的现实主义者再播种，
开始在紫色中繁殖，家族的字模，
那同样难解的块茎。这宿命论者
踱进来，沿着嗉囊落下吃吃轻笑，
没风度，也没牢骚。谱写这为其精髓
而发明的轶事，其形式无关教义，
但设计上，却如克里斯宾所愿，
是伪装的公告，摘要，秋天的
概述——在其自身中尖锐刺耳，
却又哑默，沉思，并在那些
不祥的口音、音节与在他膝盖上
达至和谐的音乐之声中，
像其固有的天球一样完美地旋转；
是纯洁者的六翼天使般的宣告，
以一种汹涌向前的气势发布。
或者，倘若音乐粘滞、轶事虚假
倘若克里斯宾是个徒劳的
哲学家，发端于绿色的自卖自夸，
终结于枯萎凋残，倘若作为一个
易发脾气的人，他的品味降低，
轻浮而胡摸乱撞，善变，隐晦，
用带尾光的轻拂掩饰他的生活，
从一个被幽灵吞咽的奇想
照亮普通和寻常的事物，
将慌乱与那年头隔开，
用难驯的点滴造出猛吞的剂量，
并且如此扭曲，证明他所证明的
啥也不是，那么这一切又算个啥，
既然那关系温和地走到了尽头？
就这样让每个人的关系被修剪吧。
关于史蒂文斯的一段评论
来自: 王敖(坡奇) 2008-05-12 05:53:17
在史蒂文斯看来，浪漫主义并不只是十八世纪到十九世纪的一个文学运动，而是人类的想像力的历史上不断出现的阶段。他认为，人的想像力总是在浪漫主义，现实主义，宿命论，感官和思想的麻木之间循环，而浪漫主义是想像力的最高实现。史蒂文斯认为自己所处的时代，正处于宿命论和麻木无知的状态。诗人们需要创造一种新的浪漫主义，用内在的诗歌暴力来对抗现实政治的外在暴力，在基督教衰落的世界里建立秩序，更新意义，帮助人们生活，并获得一种完全立足在此世间的高贵。可以说，史蒂文斯的诗继承了浪漫派的重大主题，从意识与精神，自然与工业社会，个人身份与自我成长，直到想像力与诗的本质，都在这位保险法专家的笔下获得重整的机会。这里选录一些他第一部诗集里的作品片断，写作的时间大致在1920年左右，也就是现代主义诗歌已经崛起的时代。
在20 世纪早期，史蒂文斯已经放弃了从传统宗教中寻求救赎的努力，他眼中欧洲的天堂已经是个空城，他笔下的神是一些无法行动的神像，而圣灵（Paraclete）也被他改写成谐音的鹦鹉之王（A parakeet of parakeets）：
他的尾羽，向上向外铺展
在喷吐绿光的葱茏中，艳装叠致
他的尾尖，是涨满风暴的水滴。
不管骚动的色丝如何汹涌，
当他纯粹的智力，执掌自身的律法，
他没有行动，空怀紫铜色的利爪。
（引自《紫铜色利爪的鸟》）
当欧洲人面对崛起的广阔世界，他们并不吃惊，因为自己有足够的文化想像的资源和理性的传统，可以把一切纳入自己的秩序。不过，战争的危机和现实的汪洋大海最终会改变他们的看法。比如，史蒂文斯笔下的欧洲智者，就被巨大的幻象所惊骇：
他并不恐惧。对一个惯于探测
万重天国的人，眼前辞采奔涌的大水
并不会让他敬畏，
可是，它的神通，让他慢火中的思绪沸腾
嘶嘶旋转，喷吐着旷野与灭顶的蛮荒中
神谕般的符号，
直到他的城市里，一座接一座的尖塔，
在市民们无法想像的大毁灭中，轰然裂响着崩毁。
（引自《日内瓦医生》）
在修正传统方面，史蒂文斯首先克服了浪漫派前辈们见花垂泪式的“情感谬误”（pathetic fallacy），并用三种递进的境界来抵达新的想像秩序。他把一切意识的对象都缩减为他所谓的“最初观念”（the First Idea），回到原点以避免错觉和虚幻，或者说，已经陈旧的比喻只能算错觉，会导致想像力的枯竭。第二种境界是对第一种境界的反省和抵抗，诗人发现它不并适合人类居住，因为人类在“最初观念”之中生活就会像动物生活在自然中一样缺乏自由的意志，而想像力的缺乏是人类真正的贫困。第三种境界是诗人对“最初观念”进行“再想像”，重构现实和自我，进入最高虚构。这种最高虚构的结果不是某种诗歌类型，而是一种新现实，它的产物是一个新的诗性的自我。在艾略特的上升期，史蒂文斯的《塔拉波萨的群星》一诗就预示了这种思想。在满天的星座飞纵的线条下，史蒂文斯修正了惠特曼关于星空的经典比喻，让意识回到了沉默素朴的头脑深处：
头脑，在这里，终于到达朴素。
没有月亮，没有一弧，银光的树叶。
身体没有可见的身形，而是一只独目
读着自己黑色的眼睑。
但他很快就从中解脱出来，让想像力的光线重新释放：
让这一切成为你的乐趣，隐秘无言的猎手，
在海的线条中踏过，湿腾的混茫
跃上大地的线条，它们悠长、松散、昏然。
轻捷的线条们，不见分叉直落而下。
甜瓜之花，露珠，或它们各自的网
都跟这一切不同。相像的是你内心的呈现：
夺目的箭束齐飞，为了自身的快乐
直线飞行，直线坠落，
这快乐锋锐璀璨，而且冰澈；
抑或那并非箭束，而是最机敏的运动，
恢复着年少青葱的赤裸
还有失落的，午夜持满的狂澜。
锋芒璀璨而冰澈的快乐，把从星象中抽象出的直线变成机敏的生命的运动，曾经消失的身体得到了重塑。最终我们看到，经过更新的浪漫主义恍然变成一片神光，恢复了青春的赤裸，还有想像力奔涌的狂澜。
从文学影响的角度看，史蒂文斯吸收了现代各种文学流派的思想和技法，从唯美主义，象征主义，意象主义都在他的诗里获得了一席之地，但他的诗歌核心仍是强大的浪漫派幻象诗。同样是跟惠特曼订立诗歌上的契约，史蒂文斯走的是跟庞德截然不同的道路，一种内在的航行和探险，让他在星汉溯源的漫漫长途中找到新型的自我：
我的头脑倾泻出金色的油膏，
而我的双耳，创造它们听到的
呼啸的圣歌。我自己就是那大海的界限：
我是我行走于其中的世界，我看到的
听到的，感觉到的，完全来自我自己；
我更真切地发现了，更奇异的自己。
（《在“唿”的宫殿里饮茶》）
这里的说话者是一个叫做“唿”的声音，他逼近自己的时候，发现自己刚好和世界一样大。或者，史蒂文斯的另一个自我，“克里斯宾”（Crispin）——诗人的身外化身，在一场横渡大洋，跨越列岛的航行中看到自己，也深入到山海纵横的浪漫主义之中。从故乡出发的时候，他面对大海（也就是未知的世界），曾指挥过一场把自己震得魂飞魄散的交响乐：
……克里斯宾，
跳蚤的琵琶演奏家，恶棍，领主，
有缠着缎带的手杖，咆哮的马裤，中国的
披风，西班牙的小帽，专横的哼哈里喊的
嗬呼，刨根问底的植物学家，率领一众
哑口无言的，女童般的初学者的
词典主编，凝视着自己，一个浮现在
海之镜中的，劲瘦的航行者。
是什么词，被劈成踢踏作响的音节，
风暴般涌动在蜂拥的弦歌之下，
竟能命名这个置身一浪浪冲击的短腿人？
克里斯宾，被浩瀚卷走。
而残留在体内的全部生命
缩小成他耳中一个击鼓的声音，
无所不在的震荡，击掌和叹息，
众音齐响，漫过他指挥棒的戳点。
让他存在的，是他名字里字母C反复摩擦的，无所不在的声音（也是comedian 喜剧演员的c）；当他回望自己出发的港口，尤卡坦的雷暴正向他卷来另一片声浪，
屋脊上的暴雨仍旧嗡嗡作响
他感到安第斯山的呼吸。他的思想自由
更甚于自由，那是欢跃，炽热，遥深，
他拼力周旋着一个侵占他的自我，
从那粗砺的小城启航的时候
它还不在他的体内。在他的上空，向西排开
群峰的脊背，紫云的雕栏，雷霆轰隆着下降，
它的语声，那巨型的颤动落下来，
让克里斯宾也发出狂呼。
新的自我，在幻象中向内，向外同时扩张，也更新了现实：
停靠在群蛇之地，他发现
他的沧桑变化，张大了他的领悟力，
让他在情绪的错综里，变得复杂
在所有的欲望里，变得怪异难测
…… 跟其他自由人一样，
他是向内心格格脆响的坚果壳。
……多情的移民者，
在鹦鹉的怪叫中发现新的现实。
（《作为字母C的喜剧演员》）
在发明众多新的自我的同时，史蒂文斯也创造了重叠的感性的与抽象的新的世界。冰淇淋皇帝是唯一的皇帝，黑鸟在飞，坛子君临田纳西，火猫跳动在阿拉巴马，照见一切虚无的雪人，血泪控诉的矮脚鸡，身披紫光的“唿”，花朵的贫民窟，暴戾残忍的孔雀王子，天仙般飘来的文森汀，银光裹身的黑人耕童，沙洲上唱歌的杰克兔，佛罗里达的小鳄鱼，在天堂门前的虫子们，巨怪附体的飞蛾，劫掠撒旦之耳的蠼螋，金葫芦般挂在藤上的恋人，在激流中航行的缪斯，夏日里雷电发出的啦嗒啪啦咔嘶，青蛙吃蝴蝶，蛇吃青蛙，猪吃蛇，人吃猪，葡萄叶间的流光，阿兹坎的伊夫尤坎酋长，用单片眼睛研究世相的叔叔，内心狂乱编织的花环，永久波荡的玄碧的水轮……..这一切，都来自史蒂文斯的早期发明，几乎每一个都容纳了一个微型的世界，还有一束语言游戏。
史蒂文斯中后期的写作几经裂变，用兰德尔•贾雷尔德话说，他是敢于多次走进闪电之中的诗人。而且，经过中年将近十年的沉默，他在《西崎岛的秩序的理念》中获得了更强韧的诗歌生命，并且在写作保持了高度的自律，直到病逝前还在写诗。他后期的长诗一方面深化了他的新浪漫主义，另一方面也变成了庞大的修辞的漩涡。一些后起的仰慕者如沃尔科特，也感觉这些诗过于高妙玄虚。不过，史蒂文斯绝对不是一位离群索居的玄学隐士，他也没有过双重生活。对他的写作生涯的研究证明，史蒂文斯一辈子都是积极入世的人，他被看作隐士，是因为他有礼貌地保持了跟文学界的距离。他并不轻视文人和作家们，对和他动过手的海明威还评价颇高，他只是不想在文学活动中多花时间，那会影响他已经很忙的工作，还有很麻烦的婚姻。史蒂文斯在自己从事的职业中，是全美国最顶尖的人物之一，并写过一些专业论文，对美国的金融保险业有过理论贡献。同时，他也积极关注社会政治，对很多国家的文化（包括古巴，朝鲜和中国），也都有长期的兴趣。在职业领域里他是权威人士，在文学界他却是写法独特，而且不愿透露电话号码的怪人，这造成了人们对他认识上的偏差。比如，他的同事会告诉他一个有趣的发现，“沃利，听说有个挺有名的诗人，他的名字居然跟你的一样。”
史蒂文斯的种种重建浪漫主义的努力，在60年代以后造就了一个鱼龙混杂的批评工业。从1960年到1966年， 美国大学里以他为题目的博士论文数量是现代美国诗人中最多的，等于艾略特、庞德和弗罗斯特的总和。70年代以后，在解构理论的影响下，史蒂文斯继续处于批评关注的中心。近二十年来，从历史和政治角度对他的研究，也获得了很多进展，但到底应该怎么读史蒂文斯，尤其是他最为深奥的后期诗歌，仍然需要时间。捍卫现代主义成果的批评家们，也从来没有停止对他的攻击。比如，研究庞德的休•肯纳把史蒂文斯归到爱德华•李尔这类胡话诗人之中。在我看来，这种有意的贬低，本来应该是赞扬，因为胡话诗的传统并非儿戏，否则也不会有卡洛尔这样的莎士比亚式的人物出现。
已经这么多了
忍不住的小奇幻色彩
轻舟沧海。。我最近在听呀
诗人呀！这个秋天南山菊
又要被你歌咏一遍。
与此相比我更喜欢一纸素笺。
喜欢，让阳光的小胖脚丫儿印下
自己的
踢踢踏踏。
灵动，俏皮，好可爱滴小句子！
紫铜色利爪的鸟 /华莱士•史蒂文斯（Wallace Stevens）
在鹦鹉的树林上空，
一只鹦鹉中的鹦鹉，最为出众，
一小粒生命，在大堆的尾羽中。
（热带的元素，环绕四周，
象牙色的芦荟，粗黄果皮的桃子。）
他的眼睑苍白，因为他是瞎子。
他不是鹦鹉的天堂，也不是
他金色以太的天堂，金黄的警官。
只因他在这里，栖身于寂然，
他的尾羽，向上向外铺展
在喷吐绿光的葱茏中，艳装叠致
他的尾尖，是涨满风暴的水滴。
不管骚动的色丝如何汹涌，
当他纯粹的智力，执掌自身的律法，
他没有行动，空怀紫铜色的利爪。
当他挥斥自己的意志，他嚼碎
干燥的果壳，然而，这完美的雄鸡的光彩
从未减弱，映衬着，他的岩石上日光的煞白。
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紫铜色利爪的鸟。噗，伦家先笑一会，，，
在“唿”的宫殿里饮茶 /华莱士•史蒂文斯（Wallace Stevens）
纵使我身披紫光穿过
你所说的最孤独的空气
降落在西边的天光下
我仍然，仍然是我自己
洒在我胡子上的油膏是什么
嗡鸣在我耳畔的圣歌是什么
在我体内翻卷潮汐的海洋是什么
我的头脑倾泻出金色的油膏
而我的双耳，造出它们听到的
呼啸的圣歌
我自己就是那大海的界限：
我是我行走于其中的世界
我看到的，听到的，感觉到的
完全来自我自己
我更真切地发现了
更奇异的自己
☆小雪儿 发表于 2018-10-27 16:44
紫铜色利爪的鸟 /华莱士•史蒂文斯（Wallace Stevens）
在鹦鹉的树林上空，
圣灵（Paraclete）也被他改写成谐音的鹦鹉之王（A parakeet of parakeets）：
怎样给奔跑中的诗人们对表：关于诗歌史的问题与主义
王敖
奥登曾有个奇妙的想法，我们的世界本身就是奇境，它迫切地需要一位爱丽斯，否则这一切就没有那么奇妙了。刘易斯·卡洛尔所建立的奇境，仍然是关于现代世界的最精密，最完整的梦的幻象，这是来自博尔赫斯的赞美，也是纳博科夫想用翻译来证明的东西。它是一场在深度之中对深度的不断征服，它也是德勒兹所谓的不断卷起的绘卷的表面，难怪它换掉了最初的题目——《爱丽丝的地下探险》。
然而，在我们跟随爱丽斯跃入奇境之前，我们首先看到的是一只边奔跑边看表的白兔。它也提醒了读者，看看时间，在它变成历史的隐喻之前，在它变成自己的演员之前，一定要看清楚你所处的那一刻。
诗歌与时间的关系，既古老又复杂，每个诗人都会背对死神谈论这个题目。在这里，我想提出一个看法，时间是一件多重演奏的乐器：它被诗歌探测，也被诗歌演奏，而时间本身演奏的乐器中，包括试图书写历史，重构现实的我们。举个具体点的例子，读者拿到一首诗，注目然后诵读，在心跳的震动和呼吸节奏的变化中，诗透过时间演奏了读者，并把读者和诗人重新书写到我们时代的文化投影仪上——那斑驳的光影中有美学，有政治，有种族，有性别，也有你想在国际理论超市中找到的，或无意识中购买的一切。
当我们阅读苏曼殊翻译的拜伦，或郁达夫翻译华滋华斯，一种召之即来的理论话语会怂恿我们，这是文化殖民的后果，这是中国诗人在现代必须承受的翻译的暴政，这是被所谓的两大传统压扁的文化抄写员，在挣扎中留下的证据，就像一幅幅发黄的，触手即碎的旧年画。可是，怪圈的另一面会提醒我们，文化间不平衡的地位并非一成不变。可以预言，用不了多少年，当权力与理论的修辞再度扭曲几遍，将会有人认为中国人早就开始，而且一直在对西方进行大规模的文化掠夺，并用这些土洋结合的诗篇来举证。
那时候，曾经伴随这些陈旧档案的民族记忆，将不再是什么迫切的问题，过去的创伤将是另一轮理论家勇于挥动的新武器。当然，并不是说我有心贬低理论，只是我更信任诗歌，是它在更新我们的基本隐喻，并以最集中的方式凝聚意义。
在我们的时代里，读古典诗，读翻译诗，读新诗，读自己写的，翻译的诗，我们必须面对具有不同起源的，分裂的时间；多重视角的万花筒让我们惊叹，但多重标准的高低围栏也经常让人难以适应。我们总会遇到这样一个问题——在这个不谈政治，不谈全球化就难以对话的时代，是否有必要给世界上生活过的至少一万名优秀诗人校准一个统一的时间呢？
我个人对这个话题也很感兴趣，虽然我反对把这种做法绝对化，但我无法拒绝那些附带的有趣的疑问，因为它们跟我们自身的诗歌观念史有密切的关联。而且，梳理这些问题，有助于诗人重新定义自己的写作针对的传统。比如，李白如何变成了中国古代的“浪漫主义大诗人”，杜甫怎样化身为“现实主义”的圣徒，寒山是否像加里·斯奈德一样环保，史蒂文斯是否比庞德离中国更近，里尔克的一些负面形象为何在中文里很少出现，绝句应该被翻译成一般的“四行诗”，或者“截句”，还是“最高的诗”？
问题继续列下去，会有多面镜子互照产生的无限叠加的效果。
读西川的文章《诗人观念与诗歌观念的历史性落差》，我们看到一些同样有趣的说法被奇怪地组合起来。
或者说，文章中提到的问题和主义，文章自身的关于主义的问题，都让我感到，给诗歌史对表的冲动，仍然是主义给诗人制造的主要问题之一。显然，对于诗歌观念和诗人形象的历史落差，所有对诗歌和诗歌史有兴趣的人都有必要关注。在这里，我想先谈一下对西川文章的不同意见，然后我会提出对相关的文学史问题的另一种描述，甚至是解释。
讨论文学观念和诗人形象的演化，我们需要避免最基本的时代错乱。但很多时代错乱本身就根植在我们的观念中。所以，在我们发现问题的时候，也难免受制于自身预设的时刻表，这需要我们再度反省。在此，我无意苛求西川正在进行中的思考。但是，必须指出，在观察到一些很有趣的现象之后，他提出的问题和隐含的回答并不利于我们澄清历史，也无助于我们进一步理解诗歌。比如，
“20世纪初的中国诗人们并没有把自己20世纪化，而是纷纷把自己19世纪化了。”
又如，“20世纪的诗人假装19世纪的诗人，写所谓20世纪的诗，就那样了。21世纪的诗人还假装19世纪的诗人，多奇怪。”
“世纪”当然是西方人的发明，但一个时代的中国诗歌并不能按照西方诗歌史上的世纪演变来确定提前还是滞后——无论如何，用这种方式推出的结论都会陷入更多的时代错乱。比如，我们也可以反其道而行之，宣称我们早就有了寒山，当代美国人混合了禅修和环保观念的诗，是在摹写唐诗中价值不算太高的作品，不过是把自己唐朝化成中国的二流诗人；或者，就像西川在文章提示的，20世纪的中国诗人“假装”出来的，是西方已经过时的形象，所以21世纪的中国诗人要引以为戒。类似的说法，因其戏剧性而饶有趣味，作为个人的格言是可行的，在学理上并不成立。
西川对浪漫派诗人形象的思考，是他文章中更有价值的部分。然而，他的看法明显受制于他对浪漫主义认识的不足。首先，他并没有找到中国人将自己的传统诗人进行浪漫主义化的更深层的动机，只是停留在形象塑造的表面。其次，把浪漫主义诗歌主要看作是西方20世纪以前，甚至现代诗以前的现象，这是一个重大的误会，以至于完全忽视了浪漫主义在近几十年来的复兴。在一个跟中国相关的问题上，美国汉学家宇文所安多年前曾有过一段更深刻的描述：
“浪漫主义诗歌开辟了一个全新的领域：新的主题，新的写作模式，以及全新的关于诗是什么的概念。然而浪漫主义诗歌的引入通常是通过翻译，或者通过对原诗语言并不成熟的把握。因此，当其进入中国和其它亚洲国家，人们往往对其背后文学史和文化史的重量所知甚微。浪漫主义诗歌成为游离于历史之外，奇迹般的全新事物——这正契合了浪漫主义诗歌自己营造的谎言。凡是熟知英语诗歌的人都不会相信这个神话，但是对外人来说，他们相信浪漫主义诗歌关于‘全新’的宣言，这宣言带给他们一线希望——也许，可以逃离似乎已经失败了的历史。”
宇文所安的说法非常有针对性，尤其对朦胧诗而言，异常具有说服力。我觉得，这段话在他对中国现代诗整体的批评中也发挥了关键作用，以至于我曾经真切地替大批中国现代诗人们感到过惭愧——从刘半农到郭小川，直到如今的诗人们。然而，我也很快改变了看法，因为宇文提供视角虽然很有启发性，却并不是我们研究浪漫主义的唯一途径。这是因为，首先，浪漫主义诗歌所提出的关于自我，世界，自然和想像力的基本设想，仍然代表了现代世界中关于诗歌的最强大的话语。它所制造的超越时间的神话，来自于一种根深蒂固的唯心论，而它所提供的基本隐喻仍然具有在不同的文化中不断进行自我更新的活力。另一方面，这种唯心论在现代世界里跟资本主义的兴起和发展有密切的联系。
很多人都观察到这样一个现象，即资本主义在现代世界里有一种事实上的不可摧毁性。马克思曾经把资本主义比喻成吸血鬼，然而到了今天，正如齐泽克所说，资本主义真的已经变成了吸血鬼，被砍倒无数次之后还会重新站起来。在这种情况下，浪漫主义也出现了类似的趋势。它不但没有先行退场，反而继续表现了它的生命力和适应性，不但没有宣告过时，而且变成了一种跨越国际和种族边界的强大力量。
举个例子，浪漫主义的永恒神话得以建立的基础之一，就是把爱与死，永恒与死亡等同起来，以此在一个类神学的层面上超越死亡，也超越时间。结果是，不但是浪漫主义鼓吹过超越死亡，超越历史的神话，而且事实上浪漫主义自身也因为跟资本主义既对抗又同源的关系而处于不死的状态。在诗歌史上，从史蒂文斯，哈特•克兰，直到当代的阿什伯利，虽然他们各有不同的面貌，身上也都贴满了标签，却都在浪漫派抒情诗的传统中继续有所发明。可以说，浪漫主义诗歌被重整之后，进入了新的阶段。此外，在文化资源上，浪漫主义的观念得到了犹太思想和灵知主义的强大支持，处于一种准宗教的状态。所以，虽经现代主义的砍斫，新批评的颠覆，各种理论的解构，浪漫主义还是能够复苏，并吞噬曾经谋杀自己的现代主义。
六十多年前，美国修辞学家肯尼斯·勃克曾探讨过浪漫主义与永恒的关系。到今天，他的看法已经变得像是成功的预言。从“爱与死”的统一中，勃克看到的是浪漫思想与工商业资本主义的私有财产观念的关系，他也从中看到了浪漫主义的个人，自我，超越这些基本的观念的现实来源。诗歌，或者勃克所谓的“高强度的语言”或“象征行动”(symbolicaction)，内化了这种试图超越生死，跨越时间的机制。
他找来的权威验证是莎士比亚：
爱情在它们之间闪烁，
斑鸠看到自己的所有
在凤凰的视线里灼烧；
它们各自为对方拥有。
私心受惊，特质消亡
本身已变，并非自己
内里同一却各有名字
不是一个也难称双方
不论我们是否同意勃克举的例子，在全球性的资本主义的今天，这种主张取消边界，更新自我，跨越时空的浪漫主义神话可以被猛烈批判，被无情解构，也可以被超越而达到浪漫主义的新版本，但很难再被打入冷宫。更有甚者，它可以被修正成新的文化形态，跟其他文化中的资源进行杂合，这也是为什么我们会有浪漫主义的各种中国版本的原因之一。而且，让诗人们心动的是，这种浪漫主义对写诗很有用处，因为它在正统宗教和官方哲学之外提供超越的希望，并帮助诗人扩展幻象的视野，在伦理层面上也会积极寻求更有启示性的超越时空限制的对话，正如阿什伯利的《凸镜中的自画像》展示给我们的那样。如果说，浪漫主义超越历史是一种神话，我们同时也需要注意，自动用历史来解释一切（或者历史决定论）也是一种神话，在这两种都需要反省的神话之间，很多诗人会更倾向于选择前者。我们可以说，济慈，叶芝，史蒂文斯都做出了同样的选择。关键不在于诗人们是否相信这种神话，而在于他们是否在自己的文化出境中更新了它，并提出新颖的，激动人心的，千变万化的，适合人类生活的诗意的设想。
本文的主旨之一，是回顾近几十年来浪漫主义在英美的复兴。这一复兴意义重大，而且仍在持续，对中国的诗人也有借鉴的意义。我提供的故事版本并不是唯一的，但我希望，它可以用尽量直接的方式讲一段比较复杂的历史，帮助澄清一些长期纠缠在中国诗歌读者心中的困惑。这个故事更好的版本，应该具有像浪漫主义本身一样的，更具开放性的世界视野。但在这里，为了避免把这篇文章变成一本书，我只选取其中一些比较核心的片断，有时也会把话题带入中国的语境。
在现代主义的高峰期，艾略特和他在学院中的新批评代理人们，也包括利维斯博士那种道德倾向很强的批评家，在很短的时间内重写了英美诗歌的历史。艾略特曾要人们相信，他个人定义的传统就是更好的传统。从论辩策略上讲，艾略特的做法需要颠覆，或者埋没他的不少浪漫派的前辈。一方面，诗人与传统之间的关系被重新描绘得非常有机，有序，甚至和谐；另一方面，这种关于传统的观念也具有更迫切的政治上的意义，在文化危机的时代，它展示了一种新的希望。正如伊格尔顿所说，艾略特发出的文化吁求是，“现代人可以面向未来前进到一个古典的，秩序的，根植于传统的过去之中。”
所以，艾略特会在1927年改变国籍并投入英国国教的怀抱，并成为传统天主教思想在文学界的宣传干事。艾略特关于诗歌的“非个人化”的说法，并不是让诗人变得没有个性，而是要反对浪漫派异端的做法，杜绝个人直接从内部见证神性的可能，转而从教会和保守的社会秩序中寻求解决社会文化危机的办法。按照伊格尔顿的说法，(对艾略特来说) 拥有一个自我的要义就是要放弃自我，浪漫派的人文主义的异端才会主张我们应该培育而非放弃自我。“传统”是诗人必须永久地为其放弃他的自我的那种秩序，而写一首诗包含的应该是对个性的消灭而非肯定。艾略特的博士论文研究的是哲学家布拉德雷，一个维多利亚时代后期的对自主的自我的解构者，这并非偶然。从一个无根的，性向暧昧的美国移居者，变成一个有型有款的伦敦的银行从业者，他自己的自我形式就曾经很有问题。
艾略特和庞德这两位并肩而立的现代大诗人，虽然在诗学资源上取法不同，在恢复古典传统上却有相近的方向。在种族文化的立场上，两个人都持反犹态度，但庞德的做法更加激烈，并走上法西斯的道路。庞德不但提出而且积极实践了自己的文化方案，并努力促成现代主义的各种试验和推广。也可以说，是庞德“编辑”并“加工”出了我们看到的现代主义，所以有人认为他也是文学史上最伟大的编辑。作为诗人，文学活动家和误译专家，庞德的各种影响，都成为后来浪漫派诗人和批评家攻击的对象。比如，作为共和党人的史蒂文斯，不但拒绝过庞德的约稿，后来也拒绝在帮助庞德出狱的请愿书上签名。
在批评领域内，新批评的理论大祭司们对艾略特在文化上，神学上的企图心领神会，他们把艾略特的见解进一步发挥，并纳入大学教育的细节层面。非常特别的是，现代主义的大师们充分利用了体制内的空间和现代的传播网络，推进了自身的迅速经典化——艾略特变成了现代文学中的天主教神学代言人，高度精英化的新批评则通过渗入英美大学文科教育而变成最普及的诗学理论。当诗歌被艾略特的传统天主教神学观念附体，它变成理想化的自足的语言形式，成为拒绝释义的“精致的瓮”，可以脱离作者而获得绝对存在，因为它代表的是提供终极意义的隐蔽的上帝。
现代主义者自己写的圣徒传，在很多中国作家寻求现代化的过程中被作为事实接受。在中国新诗的历史上，一些追求“现代”的诗人，比如卞之琳，曹葆华等人，还有燕卜荪的中国学生们都意识到，艾略特和奥登是他们远方的指路天使。正在被浪漫化的中国传统美学资源，已经造成了他们要面对的写作压力；而现代主义的诗学，通过反浪漫而成为他们进一步走向“现代”的动力。这个反浪漫的过程，在诗歌写作和批评中变得异常复杂，因为现代主义和浪漫主义之间的纠缠和互嵌，本来就是一场敌我莫辨的混战。
艾略特在诗歌上借助了法国象征主义的诗学，并否认了自己的浪漫派的直接来源；在传统问题上，艾略特用但丁代替了莎士比亚，指责密尔顿的英语太像拉丁语，但他自己反而更狂热地要求返回欧洲的古典传统，同时反犹并且打击新教诗歌的幻象传统。然而，浪漫主义宏大的现代构想并没有被现代主义者就此否定掉。通过想像力建立秩序，用意识代替主题，通过语言更新自我，这些都是很多现代诗人继续在做的事情，而很多表面上的反动只是一些浪漫主义的新变种。但关于浪漫主义毫无节制，过分伤感滥情的指责，却被不加反省地当作事实来传播。在当代中国，自由主义的，人文主义的浪漫派和无政府主义的，共产主义的浪漫派，以及各种的杂合版本都已被视为过时的，远离先锋派的实验立场的处理旧唱片，只适合帮助写作初学者练习文艺腔的咏叹调。艾略特的反犹立场，庞德的法西斯观念并不妨碍我们推崇他们在诗歌上的发明，但这些观念跟他们诗歌所要重建的古典秩序有着密切的关系，这些意识形态上的危险话语，在现代主义的中国信徒之中被过滤掉了。
从二十世纪五十年代以来，浪漫主义在英美批评界逐渐复苏。这时候的中国已经进入了新的时代，现代主义的诗人们面临的是思想改造，而自由主义的浪漫主义诗歌已经被官方宣布为消极浪漫主义。在政治高压和对浪漫传统的重新改装的过程中，出现了一种颇为奇特的新的诗歌类型，我称之为“浪漫主义的帝国幻象诗”，下文中会提供几个例子。在同样充满意识形态话语的朦胧诗之后，五六十年代的中国诗歌基本上被否定了，被等同于政治宣传。随着思想解放的步伐，现代主义再次披着现代化的外衣复苏，这时候也出现了为诗歌史强行对表的冲动，一种对民族文学的价值判定的强烈焦虑，要求诗人进步，“赶上时代”。否则，就会有花毕生精力去“假装”西方19世纪人物的危险。
冷战初期的英美诗歌批评，从艾伯拉姆斯对浪漫派美学的梳理，到诺斯洛普·弗莱对布莱克的研究，逐渐酝酿出新一代的批评家重估浪漫派的事业。年轻的哈罗德•布鲁姆曾鼓动弗莱和自己一起去攻击新批评，弗莱的回答是，错误的东西终归会自暴其短。这时候，曾经与新批评派有联系的大批评家威廉•燕卜荪也开始指责新批评走错了路，对意图谬误和释义谬误这类貌似正确的新教条非常不满。前面提到的肯尼斯·勃克则继续他的修辞学研究，并应用到一切他能触及的领域，创建了自己庞大的理论体系，浪漫派批评家哈罗德·布鲁姆正是他的传人之一。如今，布鲁姆已经是批评界的元老，习惯了用沙皇一般的口吻说话，但在当时，他一样要寻求援助。到六七十年代，英美的文学批评逐渐进入“批评理论”的时代，新批评被看作一种保守的形式主义诗学，很快被颠覆。在诗歌批评方面，布鲁姆跟一些有欧洲和英美浪漫派研究背景的解构批评家们结盟，这也就是所谓的“耶鲁批评四人帮”。
布鲁姆吸收了三位同仁的很多研究成果，尤其是杰弗里·哈特曼对华滋华斯的经典研究，但他自己并不是解构主义者。他在70年代写的理论四部曲，《影响的焦虑》，《误读图示》，《卡巴拉与批评》和《诗歌与压抑》，是他在诗歌批评理论上最集中的贡献。在第三部书中，布鲁姆明确了自己批评上的立场——他是一位学院中的犹太拉比，不是正统的而是异端的犹太拉比。
从这个角度看，我们可以理解布鲁姆的很多提法。比如，布鲁姆在90年代重提正典，并不是他自甘老朽，只能在文学殿堂里整理牌位，顾影自怜。他也没有因此跟一般的保守派，右派为伍。他的目的是继续西方的为诗辩护的传统，面对政治（各种左派理论），历史（新历史主义），性别（女性主义）之类的理论，他并非不承认它们的价值，而是继续选择站在诗歌一边，具体点说，是站在滋养他的幻象诗的传统一边。当代的各种理论话语的来源繁多，给文学研究提供了空前丰富的视角和方法，也瓦解了很多根深蒂固的关于文学，甚至关于世界本身的观念。但这并不意味着诗歌只是它们用来处理的对象，因为诗歌本身的力量并不小于这些理论话语，而很多批评理论背后的修辞系统，实际上还是要经常借助于诗歌的发明。更进一步说，理论话语对现象和意义进行缩减的趋势，常常会反衬出诗人的赫尔莫斯的飞行到底有多强大，多么变幻莫测。所以，在这方面，布鲁姆自己的办法是反其道而行之，比如，用莎士比亚去解释弗洛伊德。
布鲁姆自己的理论谱系非常庞杂，他是一位自成一体的综合者，内化了很多强大的诗人和批评家的声音。但就其核心而言，布鲁姆是一位试图瓦解正统基督教思想的灵知派，所以他总是乐于充当一名文化领域里的布莱克式的先知人物。古代的灵知主义跟犹太的塔木德思想是对立的，但中古时代兴起的卡巴拉主义却有很多古老秘密宗教的来源，也具有相当多的灵知派的色彩——它不但预示了弗洛伊德的心理分析，也启发了布鲁姆的修正诗学。
卡巴拉不但是一套神秘主义学说，也是一种奇特的语言理论。它跟灵知主义一样追求关于神的“知识”，但它直接指向的是经文，因此演变为一种古代的诠释传统。在卡巴拉的传统中，各种修辞都被用于建立诠释原型，通过一种类似灵知派的方式进行积极的语言创造，所以这种诠释理论也变成了写作理论。言说和写作之间不存在本质的区别，因果关系也可以不断倒转，意义在文本之间游荡和越界，在迟到的时候进行自我防护和对抗——这种置换和重构意义的语言行为，跟诗歌有不少相通之处。这也是“影响的焦虑”的理论来源，布鲁姆正是把诗人与前人进行的对抗跟修辞策略统一起来，以此发展出一种反历史主义的诗歌史。影响的焦虑的提法，看似简单，在一般的批评实践中也一再被滥用，变成一种几乎无效的理论切口。实际上，它代表了一种强大的诠释和误读的批评意志，可以强力地把诗歌的历史收拢在批评家的铁腕之下。在布鲁姆手里，“影响”作为一种特殊的理解诗歌的语境已经被高度强化，读者在反驳他的观点之前就已经落入他设计好的修正与对抗的系统之中。结果，在他的理论里，“影响”几乎变成了“存在”的代名词，真正的诗人在这种对抗关系中找到了自己的存在，只有大诗人才有力量活下去。
这种思路，对中国诗人来说相对陌生。对西方主要宗教的正统和异端的问题，中国诗人一般采取文化上的理解，而自己本身并不怎么参与宗教上的直接对抗。在中国的古典传统中，宗教意识的对立已经被调和过上千年，尤其在诗歌里几乎没有造成过严重的问题。所以，对一般的中国人来说，因为宗教上的异端问题而造成的诗歌上的冲突，就像因为同样的原因而杀死圣诞老人一样有点不可理喻。抽空这个层面之后，在中国诗人眼里，影响的焦虑只不过是揭示了一种常见的辩证关系，或者“文人相轻”的海外理论版，并不如传统的“知音”或“异代同调”之类的“和谐模式”更吸引人，最多只能描述一种文学史上的策略性行为。比如，“第三代”诗人对朦胧诗的反应，经常被误解为一种影响的焦虑。然而，布鲁姆讲的影响的焦虑，属于他构想的大诗人们竞技的强人世界，并不讨论某个时段的弱者诗人，如果用来研究中国当代的某些鱼龙混杂的诗歌流派，并没有多少作用。
另一方面，布鲁姆的做法，几乎把西方诗歌史变成了英文系开的晚会，从政治的角度讲，也是他有胆量以政治不正确自居的表现。研究中国漫长的文学史，用他的独断论很难做出整体性的，有价值的解释。最多可以用于一些个别现象的讨论，比如陈子昂对谢眺的暗中改写。然而，在文化翻译和文化利用的研究中，影响的焦虑仍可能有所作为。这是因为，西方诗歌史中的影响的焦虑，如果存在的话，通过文化翻译会变形进入中国的语境，虽然会变得面目全非，但也会产生一些对现代文学的新启示。这里简单举一个很多读者习焉不察的例子：在《沉沦》这篇小说里，主人公通过对华滋华斯的翻译得出一个结论——中外诗歌之间是无法翻译的。按照当时的流行观念，新诗就是白话的外国诗，所以郁达夫实际上借此否定了新诗。《沉沦》里用来表达民族情绪的诗，建立身份认同的诗，都是旧体诗。这里面包含了复杂的文化间和文体间的焦虑，华滋华斯的诗跟教会赞美诗之间的张力，被转译为旧体诗和新诗之间的高下，结果造成了新文学的实践者支持旧体诗的局面。
在当代中国，新批评的诗学和一些象征主义的观念，都给诗人们一种许诺，高强度的写作磨练，最终会创造出一种完美的，自足的，甚至神圣的诗歌。跟随这种许诺而来的，是一些重新组装的西方诗人的圣徒传，很多西方现代诗人的影子在当代中国诗歌富有弹性的钢丝床上被拉长截短，尽管这也催化了不少诗人阶段性的风格。比如，庞德被看作文化上全能型的诗歌劳模，不但用技巧考验过自己的真诚，也用自己的各种怪癖考验着中国读者对诗歌的真诚。他的法西斯诉求，也被中国读者温和地理解为一种有古典风度的狂士作风。
相比之下，里尔克赢得了更多，更持久的仿效。可以说，在中国，里尔克比庞德更能提供一个可供膜拜的精神偶像——一位孤独，坚忍，节制的诗歌匠人，一个在全力的劳作中受到缪斯眷顾的诗性精神。在出色的翻译中，里尔克的诗呈现给中国读者一种湛然透彻的，然而又带有敏感的体温的柔和色调，其中的比喻和意象又饱含着一种冷峻而深刻的力度。在这种氛围下，坦然唱出的高调，或者运转在诗中的神秘静物，都带有一种预言诗的风度。在象征的层次上，中国读者对这种诗所蕴含的宏大构思显然有兴趣，但更有兴趣的是其中暗示的深度，希望以此来扩展自身对存在的体验。里尔克的诗对欧洲文化究竟意味着什么，它的现实来源是什么，在德语诗歌中到底处于什么位置，里尔克本身的不安全感和人格面具，这些对中国人来说是相对次要的；事实上，大部分英美读者也有这样感觉。里尔克在英美读者心目中的地位，要高于他在德语读者手里的排名。至于里尔克对英美文化强烈的蔑视，他的人格缺陷，似乎也不是什么问题，倒是他对《吉尔迦美什》的沉迷更让人关注。相比较而言，这一切兴趣和美化给中国当代诗带来的进展，却是有限的，比不上三四十年代对里尔克的接受所造成的影响。这也许是因为，中国化的里尔克越发高卓的形象很难变通或转化，这种形象里隐含的道德力量也难于直接把握。
在当代中国，有的诗人会暗示自己受到了神启，并在想像中拥抱着杜甫已经神圣化的雕像，进而唱起类似里尔克风格的哀歌。结果经常是调高难下，缺乏说服力。而且，虽然很少有中国诗人关注里尔克本人的真实面目，但读者们对里尔克的仿效者的道德水准却比较挑剔；在触及里尔克的玄学问题的时候，一些当代中国诗人在文化转译的过程中过于轻率地寻找对应物，然后又花费了太多精力在诗歌中进行自我诠释，这些都构成了写作中的障碍。相比之下，诗人批评家臧棣所指认的里尔克内心的浪漫派，在世界范围内，比不上惠特曼版本的浪漫派更有号召力。
惠特曼开放博大的民主姿态显然拥有更多的追随者，他的传人们也以各种面目被翻译进中文。比如，聂鲁达，佩索阿，还有一部分垮掉派，在中国也比较顺利地找到了更生的土壤。
在当代中国，早期的臧棣是艾略特/新批评和象征主义诗学观念比较成功的实践者之一。同时，他对新诗中的浪漫主义的问题，也有相当清醒的认识：“新诗中的浪漫主义，不仅作为一种艺术思潮和诗歌运动受到怀疑和抨击，而且作为一种个人的写作倾向和艺术动机受到反省和自责。一时间，浪漫主义成了阻碍中国新诗走向成熟的替罪羊，并被粗暴地等同于幼稚、肤浅和低劣。”
在90年代，他对新批评和象征主义的观念进行了改装，提出了当时中国诗歌的两个核心命题。
其具体做法是，在承认诗歌形式的有机性和自足性的同时，强调了“历史的个人化”，不是非历史，而是建立多重历史来瓦解宏大的历史叙事。另一方面，他也不再相信一些关于形式紧身衣的，理想化的写作禁欲主义，从而提出了关于“语言的欢乐”的第二个命题。这种做法也源于他对史蒂文斯关于最高虚构“必须提供欢乐”的认同。史蒂文斯的浪漫派隐喻“风琴”，则被臧棣改装成了带有中国道家色彩的“风箱”（老子的橐籥），用来象征一种源源不绝地更新意义的诗歌装置，这是有趣而且高明的做法。
臧棣近年来的“丛书系列”和“协会系列”，从诗歌观念上讲，是一种对浪漫派的“大诗”和“自我”的改造。史蒂文斯曾把雪莱的“大诗”转写成自己的“风琴全书”（他为自己的诗合集设计的题目）。臧棣则内化了佩索阿的做法，在复调的丛书和复数的自我之间建立新的即兴与对位的关系。在他的笔下，浪漫派关于诗歌本质的追问，有可能被转化为怎么为新诗发明新品种的行动，对诗歌想像力本身进行再想像，也有望成为新的文化建构的驱动力。
相比之下，布鲁姆对新批评诗学的否定更直截了当。新批评高扬的绝对化的诗歌观念，对诗人们尤其有吸引力，但布鲁姆觉得它不过是一种信仰，提示了在场，但实际上并不在场；而诗歌中整体的形式，原本是一种关于有机性的幻觉，它来源于西方哲学传统的二元论，很大程度上受制于视角的改变。这也是讲台上超一流的诗歌分析家布鲁姆在著作里基本不做形式分析的原因。此外，在对待艾略特的态度上，布鲁姆经历过转变。他早期直接否定艾略特，把他看作过渡人物，甚至二流诗人。但后来布鲁姆改变了策略，他证明艾略特在发表《传统与个人才能》之前，曾经应用弗洛伊德式的家庭罗曼斯的方式解释诗人间的对抗，也就是说，艾略特后来是为了他的文化理论而改变了说法。
更多的证据则存在于诗歌文本的层面，艾略特前期最好的诗歌，有明显的惠特曼和丁尼生的痕迹，这也证明他在诗歌写作和批评上的分裂。所以，艾略特被重估为一位隐蔽的浪漫派大诗人。
从这种角度去看，现代主义不过是浪漫派的自我屠戮。按照这种逻辑，浪漫派在诗歌史上的版图就会大规模扩张，几乎变成无边的浪漫主义。从霍普金斯这样的天主教诗人，到很多公开对抗浪漫派的现代诗人都会被划入“隐蔽的浪漫派”。
在诗歌史之外，布鲁姆还有更大的企图，他的灵知派的观念，让他必然承认天才的存在。布鲁姆的天才，并不来自19世纪的天才论，而是一种古代宗教中的精灵与权威的混合体。在同样的历史条件下，同样的文化资源面前，是他们而不是别人写出了伟大的诗篇。以天才自命的布鲁姆，想绕到西方古典传统背后，找到更古老的精神来源，用来重建一种从内部见证神性的，有关创造力的文学宗教。所以，他会把耶稣看成是伪先知，为摩门教的约瑟夫•史密斯唱赞歌，并为创建新的宗教文化而发出预言。这不是简单的政治上的左右的问题，也不是一般意义上的保守和激进的问题。
布鲁姆对极端的宗教观念的阐发，已经超出了学院讨论的范围。美国从来都不缺宗教异端，但借助学院权威的制高点来大肆宣扬异端，现在恐怕只有布鲁姆具备这种能力，这也是他受到几乎所有理论派别攻击的根本原因所在。布鲁姆的自大狂，被他自己纳入了一种莎士比亚人物式的类型中，而且有自我堂吉诃德化的喜剧色彩。在现实政治中，布鲁姆则极力反对美国的右翼天主教势力，这当然也是正确的做法。显然，那些人是最应该警惕的，是他们造就了小布什和黑水公司的雇佣军。在90年代以后，布鲁姆具有诗人作风的文化表演，虽然极度夸张，但并非一般的理论家能够轻易解构。伊格尔顿曾说，布鲁姆的诗学理论只有一个缺点，即它是错的。但布鲁姆并没有说自己的理论一定是对的，而是说这种理论对理解诗歌很有用。至少在重估浪漫派的问题上，布鲁姆这样的犹太异端发挥了很大的作用。
然而，上面的故事版本并不意味着，是批评家们复兴了浪漫派，救活了浪漫主义诗人。事实正相反，是浪漫派诗人们启发了包括布鲁姆在内的学院中人，推动他们进行了理论上的调整和更新。布鲁姆早期曾用灵知主义的视点研究过叶芝，并用叶芝来压倒现代主义的诗人。这当然是很有效的策略，因为叶芝确实是任何现代诗人都难于对抗的大师。艾略特说现代诗人不可能像但丁一样伟大，因为再无可能写出《神曲》那样伟大的长诗。这样说，隐含的目的就是为了打击叶芝。
1976年，布鲁姆推出了另一部批评名著，《华莱士•史蒂文斯：我们时代的诗篇》，对浪漫派的现代传人进行了强力的误读。布鲁姆把史蒂文斯放在华滋华斯以来的危机诗歌的传统中进行研究，并且明确了史蒂文斯在美国文学中的谱系——爱默生和惠特曼的传统，从内化的罗曼斯的角度看待史蒂文斯的浪漫派追求。而此前十多年，英国百科全书式的大学者法兰克·科穆德就推出过一本关于史蒂文斯的专著。与布鲁姆几乎同时，哈佛大学的海伦·文德勒也成为史蒂文斯最杰出的研究者之一。从表面上看，是这些一流的批评家们合力把史蒂文斯推向了现代诗歌的经典地位，用来抵抗艾略特，庞德，威廉斯等现代派。事实正相反，史蒂文斯在很多年前就设想了一种新型的浪漫主义，是诗人给后来浪漫主义在批评界的回潮提供了灵感和思路。
在史蒂文斯看来，浪漫主义并不只是十八世纪到十九世纪的一个文学运动，而是人类的想像力的历史上不断出现的一个阶段。他认为，人的想像力总是在浪漫主义，现实主义，宿命论，感官和思想的麻木之间循环，而浪漫主义是想像力的最高实现。史蒂文斯认为自己所处的时代，正处于宿命论和麻木无知的状态。诗人们需要创造一种新的浪漫主义，用内在的诗歌暴力来对抗现实政治的外在暴力，在基督教衰落的世界里建立秩序，更新意义并帮助人们生活，最终获得一种完全立足于人世的高贵。可以说，史蒂文斯的诗继承了浪漫派的重大主题，从自然与工业社会，个人身份与内在自我的成长，直到想像力与诗的本质，都在这位保险法专家的笔下获得重整的机会。
在20世纪早期，史蒂文斯已经放弃了从传统宗教中寻求救赎的努力，他眼中欧洲的天堂已经是一座空城，他笔下的神圣也是一些无法行动的雕像。比如，他会把圣灵（Paraclete）改写成谐音的鹦鹉之王（Aparakeet of parakeets）：
他的尾羽，向上向外铺展
在喷吐绿光的葱茏中，艳装叠致
他的尾尖，是涨满风暴的水滴。
不管骚动的色丝如何汹涌，
当他纯粹的智力，执掌自身的律法，
他没有行动，空怀紫铜色的利爪。
（引自《紫铜色利爪的鸟》）
当欧洲人面对正在重新崛起的广阔世界，他们并不吃惊，因为自己有足够的文化历史资源和理性的传统，可以把一切纳入自己的殖民秩序。不过，战争的危机和现实的汪洋大海最终会改变他们的看法。比如，史蒂文斯笔下的一位欧洲智者，终于在巨大的幻象面前惊慌失措：
他并不恐惧。对一个惯于探测
万重天国的人，眼前辞采奔涌的大水
并不会让他敬畏，
可是，它的神通，让他慢火中的思绪沸腾
嘶嘶旋转，喷吐着旷野与灭顶的蛮荒中
神谕般的符码，
直到他的城市里，一座接一座的尖塔，
在市民们无法想像的大毁灭中，轰然裂响着崩毁。
（引自《日内瓦医生》）
在修正传统方面，史蒂文斯首先克服了浪漫派前辈们见花垂泪式的“情感谬误”（patheticfallacy），并用三种递进的境界来抵达新的想像秩序。他把一切意识的对象都缩减为他所谓的“最初观念”（the First Idea），回到原点以避免错觉和虚幻。换句话说，已经陈旧的比喻只能算错觉，会导致想像力的枯竭。第二种境界是对第一种境界的反省和抵抗，诗人发现它并不适合人类居住，因为人类在“最初观念”之中生活就会像动物一样缺乏自由的意志，而想像力的缺乏是人类真正的贫困。第三种境界是诗人对“最初观念”进行“再想像”，重构现实和自我，进入最高虚构。这种最高虚构的结果不是某种诗歌类型，而是一种新现实，它的产物是一个新的诗性的自我。在艾略特的上升期，史蒂文斯的《塔拉波萨的群星》一诗就预示了这种思想。在满天的星座飞纵的线条下，史蒂文斯修正了惠特曼关于星空的经典比喻，让意识回到了沉默素朴的头脑深处：
头脑，在这里，终于到达朴素。
没有月亮，没有一弧，银光的树叶。
身体没有可见的身形，而是一只独目
读着自己黑色的眼睑。
但他很快就从中解脱出来，让想像力的光线重新释放：
让这一切成为你的乐趣，隐秘无言的猎手，
在海的线条中踏过，湿腾的混茫
跃上大地的线条，它们悠长，松散，昏然。
轻捷的线条们，不见分叉直落而下。
甜瓜之花，露珠，或它们各自的网
都跟这一切不同。相像的是你内心的呈现：
夺目的箭束齐飞，为了自身的快乐
直线飞行，直线坠落，
这快乐锋锐璀璨，而且冰澈；
抑或那并非箭束，而是最机敏的运动，
恢复着年少青葱的赤裸
还有失落的，午夜持满的狂澜。
